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Alvaro Siza. La complessità del semplice, la semplicità del complesso
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Autore: Michele Costanzo

Il lungo e faticoso itinerario progettuale e costruttivo che ha caratterizzato lo svolgersi della realizzazione del quartiere di Evora denomi nato Quinta da Malagueira, prende l'avvio nella metà degli anni Settanta.
Nonostante il tempo trascorso, la proposta progettuale non ha trovato ancora compiuta conclusione. Tuttavia, essa rappresenta un episodio determinante nell'attività dell'architetto portoghese, un'esperienza umana e intellettuale fondamentale per gli esiti della sua complessa ricerca, e quindi un termine para dig matico fondamentale nell'analisi della sua opera.
L'area dell'insediamento (pari a 27 ettari per 1200 abitanti) è situata in prossimità del centro storico di Evora, ancora magicamente racchiuso all'interno della sua cinta muraria.
Agli inizi degli anni settanta, nel vasto territorio alentejano, non è ancora giunta l’industria a sovvertire secolari equilibri. Vige il latifondo e la gente vive dei prodotti dell’agricoltura, dei derivati delle piantagioni di querce da sughero e dell’allevamento del bestiame.
José Saramago, in un recente romanzo, Una terra chiamata Alentejo [1] dipinge un intenso e tragico affresco di questa sconfinata regione e dei suoi abitanti, attraverso il rac conto delle vicende umane della famiglia Mau-Tempo: Domingos e la sua donna Sara da Conceição, i loro numerosi figli e nipoti.
La narrazione significativamente si arresta alle soglie della rivoluzione del 24 aprile 1974, detta dei Garofani.
Il progetto del quartiere di Evora inizia nello stesso tratto temporale, quasi in un'ideale prosecuzione del romanzo dello scrittore portoghese.
Siza prende coscienza di questa realtà, apparente mente immota nel tempo, esprimendone con raro equilibrio l'essenza attraverso il suo appassionato lavoro. Egli cerca di re cuperare e valorizzare le permanenze storiche e i caratteri ambientali ancora esistenti nel contesto, andando a costituire, in questo modo, un importante contributo alla conoscenza di questa re gione e dell'umanità che ha vissuto, e tutt'ora vive, in essa.
La collaborazione attiva degli abitanti, al processo configurativo del loro ambito residenziale, può essere considerata la logica conseguenza del pro­fondo cambiamento politico avvenuto a seguito della rivoluzione dei Garofani.
La partecipazione della popolazione al processo progettuale (secondo una pratica largamente diffusa, in quegli anni, in Europa) rappresenta uno degli aspetti che maggiormente contribuisce a dis egnare i tratti distintivi di questa significativa esperienza.

Una delle componenti che contraddistingue la maniera di procedere di Siza nell'ambito progettuale è l'ipersensibilità, che corrisponde ad una particolare attitudine a percepire gli aspetti significanti della realtà. Da questo deriva la sua straordinaria capacità a conferire agli organismi un'impronta personale e contemporaneamente il senso di ap partenenza al luogo.
Di lui Vittorio Gregotti ha scritto che è uno dei pochi architetti «in grado di fare affermazioni autentiche, in grado di sorprendere ancora una cultura tanto blasé, con l’entrare in scena dalla parte dove nes suno l’aspetta»[2].
Una seconda caratteristica del meccanismo progettuale siziano è quella di procede cercando di liberarsi da qualsiasi costrizione di tipo teorico.
Egli tende a dare risposte a problemi concreti, senza fissare un linguaggio architettonico precostituito, «si tratta semplicemente di partecipare ad un movimento di trasfor mazione che ha implicazioni molto più vaste»[3].
In un suo scritto, quasi un autoritratto in 8 punti (in cui ironicamente delinea il suo metodo progettuale), così si legge:
«(...) Mi dicono (alcuni amici) che non ho una teoria di
supporto né un metodo. Che niente di quello che faccio indica
delle vie. Che non è pedagogico. Una specie di nave in balia
delle onde, che inspiegabilmente non sempre naufraga (cosa
che anche dicono). Non metto a dura prova le tavole delle
nostre navi, almeno in alto mare. Gli eccessi le mandano in
pezzi. Studio le correnti, i mulinelli, cerco le insenature prima
di rischiare. Posso essere visto passeggiare solo in coperta. Ma
tutto l'equipaggio e tutti gli attrezzi stanno lì, il capitano è
un fantasma. Non oso metter mano al timone, quando
appena si intravede la stella polare. E non indico una via
chiara. Le vie non sono mai chiare (...)»[4].
Il suo intento fondamentale è quello di raggiungere l'idea proget tuale attraverso un processo dialettico che egli stabilisce con le compo nenti ritenute rappresentative della realtà del contesto
«Raramente la prima idea è solida», egli afferma, «anche se inizio ad immaginare il progetto in una fase in cui gli specifici aspetti di pro gramma non sono ancora approfonditi. Ho comunque bisogno di lavo rare su un'immagine, una forma iniziale che, per quanto elementare, possa raccogliere il bombardamento delle informazioni che di giorno in giorno diventano più complesse, più aperte. Su questa base vanno ad incidere tutti quei problemi che determineranno la forma finale, dai con tributi dei tecnici e degli ingegneri, ai cambiamenti di programma (...) è un processo che avanza in forma non sistematica, perché l'esperienza di questi anni di lavoro mi ha insegnato a non escludere a priori dal pro getto nessun elemento, perché l'architettura ha a che vedere con ogni cosa. E' un lavoro sincretico, che se all'inizio può sembrare vago, ma poi acquista consistenza proprio nel manifestarsi dei problemi»[5].
Per rendere nel modo più incisivo il senso di tale visione, Siza introduce la similitudine del lenzuolo bianco. Egli immagina che l'atto del progettare sia come distendere un tessuto su una vasta porzione di terreno. Aderendo al suolo, esso va ad assumere i caratteri della sua confor mazione fisica. In seguito, una volta diradata la trama, cominciano ad affiorare le preesi stenze del luogo (vestigia del passato, frammenti di muro, costruzioni abbando­nate, alberi, sentieri, corsi d'acqua) che vanno ad integrarsi al progetto, determinando, così, una nuova unità[6].
La ricerca di Siza si basa essenzialmente sull'idea di rapporto con la realtà circostante; essa rifiuta l'ipotesi di considerare il progetto espressione di un atto razionale univoco. In questo modo il processo ideativo viene a porsi in una condizione di indetermi nazione. L'impianto formale del progetto, pur chia ramente definito nella sua struttura, tende a mantenere margini non de terminati al fine di conferire il massimo spa zio all'improvvisazione. Come avviene nel jazz dove sulla base di un tema musicale, è possibile ope rare una gamma infi nita di variazioni.

Nel progetto di Malagueira egli parte con il conside rare il rapporto che intercorre tra l'edificazione abusiva e il nucleo an tico; «esistevano delle relazioni tra le due parti», egli nota, «Un in se diamento si era già formato spontaneamente. Confini di proprietà, pic coli tracciati, al beri, qualche roccia, il paesaggio, sono risultati utili punti di riferimento per l'intervento che si è svilup pato proprio a partire dalle realizzazioni abusive»[7].
Gli insediamenti spontanei di Santa Maria, Nostra Signora da Grazia e Fontanas, sorti negli anni Quaranta a sud e a nord rispetto alla posizione del nuovo complesso, sono strutturati se condo un disegno a pettine; il gruppo di edifici ad otto piani (realizzati nel 1974) posti accanto ad essi, si caratterizzano per la pianta a croce greca.
Il nuovo quartiere comincia a prendere forma dopo un faticoso cammino, costellato da innumerevoli diffi coltà di tipo economico e organizzativo.
L'asse lungo il quale si dispone il nuovo insediamento è quello che proviene da nord e giunge a ridosso dell'antica cinta muraria evoriana, entro cui si racchiude il compatto e prezioso nucleo storico; esso è costituito dal raddoppio di un'arteria già esistente, su cui gravitano gli insediamenti di Santa Maria e Nostra Signora da Grazia e stabilisce il più diretto e concreto tramite tra l'antica città e l'espansione moderna.
Una trasversale, che percorre l'ampio spazio lasciato a verde, costellato da rare costruzioni destinate a servizi, mette in diretta comunica zione l'arteria principale del quartiere con la strada nazionale Evora-Lisbona, che corre a sud.
Particolare attenzione è riservata da Siza alla cellula abi tativa, concepita come matrice del processo configurativo dell'insieme e contemporaneamente, struttura rappresentativa del vivere quotidiano, ambito del privato, in cui i bisogni più intimi dell’individuo es igono, una sempre più attenta e definita risposta.
L'alloggio costituisce, per l'architetto portoghese, il tramite ideale attraverso cui interpretare la dinamica dei bisogni delle fasce sociali più deboli.
Nel progetto, Siza contempla delle possibilità di accrescimento per meglio rispondere alle molteplici esigenze degli utenti. Per questa sua attitudine, egli chiamerà la cellula "organismo evolutivo".
Essa si articola secondo due tipi base, denominati A e B. Entrambi si sviluppano su un livello, attorno ad un patio ed hanno a disposizione una superficie complessiva (tra esterno e in terno) di mq. 90.
L'alloggio è composto da due ambienti con servizi: cucina, bagno, ri postiglio.
La copertura a terrazza è praticabile. Seguendo la tradizione alentejana, essa è collegata all'alloggio sottostante tramite una scala interna in legno. L'ampliamento della cellula avviene utilizzando il piano di co per tura come base per nuove volumetrie, occupando parzialmente o totalmente la superficie disponibile. L'incremento massimo prevedibile è di tre ulteriori locali.
La logica dell'accrescimento dell'abitazione e il differente impiego delle due tipologie, rompe l'uniformità e la rigidità del disegno di base dell'impianto.
Il tipo A, presenta il patio verso la strada, protetto da un muro, la cui altezza varia entro tre dimensioni fisse, pari a metri: 1,50, 2,50, 3,50.
Il tipo B, ha il patio verso l'interno ma, sia nella concezione distributiva che nelle possibilità accrescitive, non si differenzia in modo sostan ziale dal precedente.
La lunghezza della fronte delle singole abitazioni che si affacciano sulla strada, è pari a m. 8,00.
La rigida scansione metrica del passo, determinato dalla sequenza dei muri divisori degli alloggi, non impedisce alle cellule di adattarsi all'andamento del terreno.
In questo modo si vengono a determinare dei raggruppamenti lineari di abitazioni, intervallati da strade pedonali larghe m.6,00.
Le automobili, secondo il piano, sono sistemate in apposite aree di parcheggio poste in posizione appartata, fuori dall'abitato.
Gli alloggi si organizzano accostandosi ad un lungo un corpo di servizio denominato conduta, una struttura mu raria che riprende l'immagine dello storico acquedotto che sorge nelle vicinanze. Essa procede secondo un andamento zigzagante, sovrastando la fitta trama del quartiere. Sulla sommità della conduta trovano luogo le reti di alimentazione dell'acqua, del gas, dell'elettricità, del telefono e della televisione.
L'alta parete, che determina il sistema organizzativo dell' insediamento, costituisce il segno caratteristico che dà unità e identità all'insieme e forni sce, al tresì, una soluzione di estrema originalità rispetto alla tradizione del disegno ur bano con temporaneo.
In questi tratti di "muro collettivo", a cui le sin gole unità residenziali si addossano, Pierluigi Nicolin vede un atto di intensa simbolicità, evocatore di un «rituale di fon dazione» le cui «diverse direzioni che vanno ad assumere le trame (...) sembrano quasi alludere ad un catasto che prende corpo»; l'insieme delle costruzioni danno l'idea «di un cantiere e contemporaneamente (...) di uno scavo archeolo gico»[8].
Tessuto abitativo e struttura dei servizi, stabiliscono una doppia gerarchia di trame.
La prima, a livello inferiore, corrisponde ad un aggregato cellulare organizzato secondo un disegno a pettine che si articola seguendo lo svolgersi di due differenti tematiche referenziali: l'una derivata dagli insediamenti spontanei es istenti e l'altra rivolta alla Siedlung di tradizione mitteleuropea.
Nella tensione a ricondurre, all'interno del processo progettuale, le esperienze della tradizione del "movimento moderno", Oriol Bohigas, vede un aspetto innovativo della ricerca si ziana che «consiste nel riconoscimento e nell'appropriazione delle basi linguistiche del ra zionalismo e nell'accentuazione degli aspetti propria mente artis tici»[9].
La seconda, a livello superiore, è costituita dal percorso segmentato della conduta che raccoglie in ogni suo tratto un insieme strutturato di alloggi.
Le unità abitative che si collegano ai vari tratti della conduta, in questo modo vanno ad organizzarsi in parti formalmente autonome.
L'incisiva presenza della conduta, nel suo articolarsi in tratti strettamente integrati ad insiemi abitativi, costituisce un aggregato di sistemi chiusi, relazionati tra loro secondo la logica di un "processo aperto".
E' una maniera di procedere estremamente libera volta ad aderire nel modo più diretto e totale alla realtà del contesto.
Tutto questo determina un composto di spazi ineguali, dalla morfologia singolare, dalla configurazione apparentemente in completa, dagli ampi varchi aperti verso la campagna.
In tale complessa realtà Siza è spesso ritornato per rivedere soluzioni, approfondire decisioni prese, modi ficare o sospendere precedenti scelte. Il criterio che regola l'entità e la consistenza delle varianti che vanno a rompere l'uniformità dell'aggregato, dipende dalle caratteristiche del contesto, dalle specifiche necessità degli abitanti, dal diffe rente impiego delle tipolo gie di base.
In questo lavoro egli riesce ad esprimere in maniera esemplare ciò che, fino a quel momento, era stata una caratteristica in nuce del suo modo di concepire il processo progettuale: la volontà di ri condurre sistematica mente a termine di analisi e confronto logico ogni elemento appartenente al contesto.
E' una metodica assai personale che trova una sua distinta manifestazione in ogni fase progettuale: dalla scala urbana, a quella dell'edificio, fino a quella del dettaglio.
Nella prospettiva della "nuova generazione dei pi ani", risulta quanto mai appropriato, in questo caso, ciò ciò che afferma Bernardo Secchi: «Le pa­role dell'urbanistica divengono cucire, legare, recuperare; l'attenzione è posta prevalentemente sulle periferie esterne ed interne; sul senso, la definizione, l'identità e la riconoscibilità della città e delle sue singole parti, soprattutto di quelle periferiche, in compiute, emargi nate e degradate». Ciò che si cerca è «lo spo sta mento di qualità minima per ot tenere nuove differenze (...) speci ficità qualitative, valori»[10].
Nel meccanismo di frammentazione e ricomposizione delle parti, che contraddistingue il metodo compositivo siziano, le unità morfologiche ritrovano l'omogeneità dell'insieme nella stretta relazione che viene a stabilirsi con l'emergente presenza della piazza coperta.
La grande piazza, racchiusa in una enorme emicupola rivestita da azulejos, rompe la compattezza e l'uniformità del disegno dell'aggregato, ponendosi quale suo centro ideale.
Siza raggiunge la suggestiva immagine della piazza, tramite la rielaborazione della fontana di Alfonso Avares (1581), che costituisce una delle numerose opere che compongono lo splendido centro sto rico evoriano.
Il monumento è composto da un grande globo di pietra, sovrastante una serie di vasche concentriche di forma rettangolare, sulle quali, mediante quattro orifizi, lascia cadere un filo ininterrotto d'acqua.
Egli si attarda ad analizzare, rilevare, disegnare, l'opera -attraverso una nutrita serie di suggestivi schizzi- rielabo rando gli elementi formali che la compongono e invertendoli di senso. In questo modo istituisce una sequenza di radicali contrapposizioni, quali: tutto/parte, piccolo/grande, esterno/interno. Così attraverso un processo di frammen tazione dell'immagine del referente e suo rovesciamento di significato, l'elemento più caratteristico dell'antica fontana (il globo di pietra), nell'invenzione dell'emicupola della piazza coperta, viene riproposto come settore cavo della sfera.

La sopravvenuta crisi economica e il cambio di indirizzo della politica governativa in senso restaurativo, prende forma attraverso una strisciante azione di resistenza nei confronti degli interventi nel campo dell'edilizia sociale.
Tale situazione di disagio comincia a delinearsi, ad Evora, qualche tempo dopo l'inizio della prima tranche di lavori. A seguito di queste difficoltà, il programma costruttivo non può essere portato a termine compiutamente: Siza è obbligato a modificare, semplificare, sostituire, interrompere, la costruzione di parti essenziali del pro getto; una di que ste è la piazza co perta.
Ma l'in compiutezza di quest'opera per Siza, non rappresenta una sconfitta. Piuttosto essa costituisce una delle tematiche attraverso cui va a caratterizzarsi il suo originale modo di operare, che consiste essenzialmente nel lasciare irrompere la dinamica degli eventi all'interno del pro cesso formativo del progetto.
«La maggior parte dei miei progetti», egli ricorda, «non sono stati rea liz zati. Alcuni sono stati costruiti parzialmente, altri profondamente modi ficati, che è come dire distrutti. E' una realtà di cui biso gna tener conto [...]. E' il risultato della partecipazione ad un pro cesso di trasfor mazione culturale in cui è inclusa la costruzione e la distruzione. Però qualcosa resta. Guardiamo i pezzi qua e là, dentro di noi, aspettando che qualcuno li rac colga e dia segnali in giro, tra la gente, fondando un processo di trasformazione totale»[11].
L'impossibilità a ricondurre il processo di trasformazione del reale all'interno di un ampio disegno organico -in gran parte derivata dalle condizioni economiche, politiche e storiche del paese- sembra ribaltarsi nella propria difficoltà a seguire, lo sviluppo dell'idea progettuale fino al suo logico compimento.
In questo modo, la particolare disposizione di Siza ad accogliere nello sviluppo del proprio lavoro gli eventi della realtà, ha fornito di senso la casualità. In questo modo egli trasmette un valore positivo al termine disordine, conferendo ad esso l'accezione di impossibilità (o rifiuto) a raggiungere l'ordine prefigurato.
Secondo tale visione, notevole significanza ac quistano i suoi scritti. I quell'universo di rare pa role, essi consentono un più immediato orientamento all'interno della trama dei suoi pensieri. E' il caso della poesia intitolata A casa interrumpida. «Costruire una casa può trasformarsi in un’avventura», specifica nell'occhiello, «è necessario avere pazienza, coraggio ed entusiasmo»:
«Il progetto di una casa può svolgersi secondo andamenti differenti:
rapidamente, a tratti, lentamente e faticosamente.
Tutto dipende dall’eventualità e dalla capacità di incontrare
lo stimolo -propellente raro ma indispensabile per l'Architetto.
Il progetto per una casa è sostanzialmente uguale al progetto per
un’altra casa: pareti, pannelli, porte, tetto.
Ma tutto questo poi diventa qualcosa di unico: si trasforma.
In certi momenti acquista vita propria. Diventa un
animale volubile, dalle gambe frementi e dall’occhio inquieto.
Se è sovraccaricato si irrigidisce, smette di respirare: muore.
Se le sue trasfigurazioni non sono comprese,
se tutto non appare chiaro e armonioso si ferma
si trasforma in un mostro o in un'essere ridicolo.
Il progetto per un Architetto è come il personaggio di un romanzo
per uno scrittore: lo sorpassa continuamente.
Non bisogna perderlo mai di vista.
Per lui il disegno è come un'inseguimento.
Ma il progetto è anche un personaggio con molti autori ed assume un
aspetto intellegibile nel momento in cui viene afferrato mentre,
in caso contrario, diviene ossessivo e impertinente.
Il disegno è un bisogno di conoscenza»[12].

Le immagini del progetto di Malagueira hanno cominciato ad apparire nelle pagine delle riviste di maggior prestigio, una volta conseguito un grado di definizione sufficientemente compiuto. Esse saranno sempre accompagnate dai suggestivi schizzi dell'autore che hanno il potere di traspor tare l'evidenza dell'immagine -pur strettamente legata alla realtà- verso le soglie di una trasfigurazione fantastica.
Gli effetti di un percorso progettuale così personale, si ritrovano assai ben delineati negli studi e nelle esperienze in campo residenziale.
Pur non volendo istituire profondi nessi con i modelli storici della tradizione del "movimento moderno", egli ha sempre inteso mettere in crisi consolidate certezze e abituali consuetudini procedurali.
A proposito del suo rapporto con la produzione architettonica degli anni tra le due guerre, egli osserva: «Senza un dibattito, che è per sua natura conflittuale (...), gli architetti tendono a porre il progetto fuori della realtà, a chiudendosi in posizioni d'avanguardia. La loro influenza non è diretta ma elitaria. Gli architetti, che operano in questa maniera hanno avuto influenza come è il caso di certi pro totipi di Le Corbusier. Ci si meraviglia, comunque, dei reali effetti di questa influenza. Un brano tratto da uno dei suoi discorsi, può stimolare uno sviluppo successivo. Può tra sformarsi in precetto, ma personalmente non ci credo»[13].
I.- Accade spesso che dai tuoi lavori traspaiano dei riferimenti ad opere di particolare significato per il contesto come pure ad alcuni tuoi 'maestri'. Nel caso di Evora il tuo pensiero è rivolto a Taut e ad Oud, in altre occasioni si possono fare i nomi di Loos, Mies van der Rohe, Aalto, Le Corbusier, Wright.
A.S.- «I riferimenti sono strumenti che possiede un architetto, è il suo patrimonio di conoscenza, d'informazione. Non c'è ragione di crearsi complessi (...) tutte le esperienze che è possibile conoscere (...) possono essere utilizzate (...) l'architettura utilizza que sti strumenti in funzione delle di verse situ azioni contestuali»[14].
La posizione di Siza, in certi momenti, sembra accostarsi a quella di Robert Venturi quando in Lerning from Las Vegas, afferma: «Esiste una paradossale perversione nel processo di apprendimento: noi guar diamo indietro alla storia e alla tradizione per andare avanti; possiamo anche guardare in giù (all'arte folk), per andare in su (verso l'arte 'pura'). E certi giudizi generali possono essere usati come strumento per successive e più approfondite valutazioni. Questo è un modo per imparare da qualsiasi cosa»[15].
I.- Qualcuno ha voluto vedere, nel tuo atteggiamento una cera vici nanza alla posizione di Venturi".
A.S.- «Io penso che nella pratica architettonica non ci sono nuovi punti di vista, ma può essere che ve ne siano nel campo della critica, perché ci sono dei rapporti che non sono formali, ma interni al modo di pensare»[16].
Riferendosi al famoso testo venturiano Complexity and contradiction in architecture [17], Siza afferma: «Con il libro di Venturi mi sono convinto che un progetto si deve sviluppare con le sue contraddizioni. Non si tratta di conciliare i problemi fino a risolverli. A partire da que sta realtà è possibile che la città sia frammentata o spezzata. Bisogna analizzare le ragioni di ordine fisico e architettonico, collegare i fram menti, senza nascondere la realtà e con giungerli ad altri frammenti.
Esiste una relazione tra la forma della città e la tipologia degli alloggi, tra lo spazio costruito e lo spazio libero (...). Se la struttura del piano è forte, influenza chi gli di pende. Un piano è una rappresentazione e, in certi casi, i trac ciati regola tori permettono di ottenere il rigore deside rato. I tracciati re golatori sono il risultato di una riflessione sullo spazio, non solo sul foglio, come dice Venturi (...) non stanno all'interno del piano. Convergono verso l'esterno. Prendo sempre punti di riferimento vicini, per dare un appoggio al disegno (...). Un piano ha tre dimensioni e relazioni con punti all'esterno del progetto»[18].
Il problema fondamentale secondo Siza è quello «di poter mettere in rap porto cose dissimili, perché la città oggi è una realtà costituita da un'insieme di frammenti assai diversi tra loro. In una città il problema è quello di comporre un'unità con rovine, co struzioni d'epoche diffe renti, frammenti (...). La città non è con tinua ma complessa. Il mio cri terio e quello di cercare di ricom porre le diverse parti in una nuova unità (...). Roma, per esempio, è un insieme di rovine, di costruzioni barocche (...) è una città dove si può desiderare di vivere. Noi abbiamo superato questa fase dell'architettura in cui si pensava all'unità attra verso un lin gu aggio che risolveva ogni cosa. Ora noi riconosciamo la comples sità della città ed è bene che essa esista, perché è questa la re altà della città e la realtà del nostro lavoro, come questi movimenti di trasformazione che si tradu cono con forme assai differenti. E' per que sto che un linguag gio prestabilito (...) non mi in teressa»[19].
I.- Il legame con Venturi ha origine dalla comune ammi ra zione per Aalto.
A.S.- «Le migliori opere di Aalto, sono state realizzate dopo la guerra, in un periodo in cui un grande movimento collettivo tentava di solle vare la Finlandia dalle rovine, cercando di ri scoprire la sua identità. Le opere di Aalto di questo periodo, per la loro capacità di interpretare ed essere protagoniste di quel movimento, riflettono tutta la complessità, tutto lo spi rito del paese»[20].
I.- Il valore che dai al termine complessità differisce da quello che dà allo stesso termine Venturi. Ritieni che la complessità di cui parla Venturi, debba essere intesa in senso es clusivamente formale?.
A.S.- «Forse che la complessità formale non nasce dalla complessità reale? Altrimenti sarebbe un'astrazione. Penso sia impos sibile concepire una complessità completamente astratta. In Aalto, c'è la congiunzione tra una complessità reale (ossia la volontà di uno sforzo collettivo di ri costruzione) e la conseguente ricerca di un'architettura legata ad un paese che, dal punto di vista culturale, soprattutto nei confronti di grandi centri come Parigi, risulta essere appartata.
Egli ha saputo far tesoro di ogni esperienza e se ne è saputo servire come strumento, in un contesto che consentiva interventi nella dire zione dell'interesse collettivo. Questo costituisce un momento raro per un architetto»[21].

Aalto e Venturi, rappresentano i due termini di riferimento entro cui si svolge il percorso della ricerca di Siza: l'influenza di Aalto caratterizza gli anni della sua formazione, quella di Venturi, in misura e forma diversa, gli anni della sua maturità.
Nella fase iniziale dell'attività progettuale di Siza, l'attenzione è rivolta ad un genere di architettura maggiormente legata alla tradizione costruttiva portoghese.
In quegli anni, oltre all'azione esercitata da figure quali Viana de Lima e Fernando Tavora, tese a ricercare un confronto di tipo internazionale[22], ha un'enorme influenza la ricerca, promossa da docenti e studenti dalla Scuola di Architettura di Oporto, sull'architettura tradizio nale portoghese. L'importante studio si concluderà con la pubblicazione di un volume intitolato Architettura popolare in Portogallo.
Nel difficile momento del primo dopoguerra, in Portogallo mancano materiali come il ce mento e il ferro; si debbono impiegare tecnologie tradizionali; tuttavia sono ancora a disposizione validi artigiani.
Nel clima culturale che viene a formarsi, permeato da un sentimento di "rinascita nazionale", prendere a modello Aalto sembra essere una scelta quasi necessaria, favorita dal con corso degli eventi.
L'interesse per Aalto, infatti nasce proprio per la sua formazione, "ortodossa" e "nazionalista".
Tra le prime opere che l'architetto portoghese realizza in questo periodo ricordiamo la Piscina da Finca da Conceiçao (1958-65), a Leiça da Palmeira, e la Casa de Chà da Boa Nova (1958-63), da cui riceverà un vasto consenso. Entrambi i progetti sono realizzati presso lo studio di Fernando Tavora, suo amico e maestro.
Ciò che guida Siza, nello sviluppo del progetto per il ristorante Boa Nova, è la volontà di esprimere il senso di appartenenza al luogo. Il mas simo dell'attenzione è rivolta alla scelta del punto esatto dove collocare l'edificio per stabilire un 'concreto' rapporto con il contesto. Es tremamente arduo risulta produrre un esatto rilievo del terreno. Vengono analiz zati, disegnati, studiati attentamente i profili delle rocce per determinare la posizione e la misura dell'organismo da inserire nello splendido scenario naturale.
L'opera più intensa e originale di questa prima fase, è la Piscina de Mar (1961-62) a Leça da Palmeira. In questo progetto, Siza riesce a conferire all'oggetto architettonico dei valori spaziali di estrema suggestione.
L'organismo, che si affaccia direttamente sul mare, si inserisce in maniera naturale e spontanea tra le rocce della scogliera, lungo l'Avenida Marginal. Sono recuperati, in parte, con bassi setti cementizi i cupi ammassi pietrosi nel disegno d'insieme, che vanno a formare delle grandi vasche naturali.
Il dualismo tematico di architettura e natura, in questa occasione, è interpretato con estrema partecipazione e capacità inventiva. Egli punta a mediare tale incontro tramite l'impiego di un linguaggio scarno ed essenziale, teso a mettere in evidenza le valenze ambientali. Questo egli realizza mediante un attento impiego di lunghe e diritte pareti in cemento che definiscono percorsi, improvvise strettoie dall'articolato gioco chiaroscurale, barriere visive, squarci prospettici verso l'oceano.
La fase iniziale della ricerca siziana, si caratterizza altresì per l'approfondimento della tematica del rapporto tra l'internità ed l'esternità dell'organismo architettonico, attuato attraverso la declinazione di un selezionato numero di varianti. Egli plasma, arricchisce, forza i caratteri della spazialità, nei suoi progetti, fino ad ottenere risultati di estrema complessità.
Con la Piscina de Mar (1961-62), si chiude una fase.
Per tutti gli anni Sessanta, egli perseguirà una diversa definizione dell'oggetto in rapporto allo spazio urbano.
Tali opere ancora risentono dell'influenza di Aalto. Sotto molti aspetti, esse riprendono alcune tematica di base già sperimentate nel ristorante Boa Nova, ma con esiti formali diversi e to talmente depurati da ogni ec cesso formale.
Tra questi lavori ricordiamo Casa Rocha Ribeiro (1960-62) a Maia, Casa Alves Costa (1964-68) a Moledo do Minho, Casa Alves Santos (1966-69) a Pavoa do Varzim. Il filo che unisce queste costruzioni, è il tendere della volumetria a chiudersi verso l'esterno, celando alla vista la sua interna tensione. I numerosi progetti di questi anni, sono concepiti in base allo sviluppo attorno ad un patio, con le finestre esclusivamente aperte verso l'interno. A proposito di questi progetti, Siza ricorda: «cercavo di costruire un piccolo paradiso, impossibile come tutti i pa ra disi»[23].
Tale effetto di 'interiorizzazione' che Siza imprime all'edificio, condurrà ad una particolare caratterizzazione dello spazio interno. In un primo momento, questo vorrà dire organizzare la pianta secondo un processo di fram mentazione, distinzione delle parti e loro riaggregazione, attraverso il sistema della circolazione che ha il compito di definire la concatenazione degli ambienti e coordinare la visione dell'insieme.
I- Per quale ragione hai voluto caratterizzare in modo così singolare l'impianto spaziale di questi progetti?.
A.S.- «Durante i primi dieci anni della mia professione, fino all'inizio degli anni Settanta, nei progetti più modesti, pensavo di partire, dall'interno verso l'esterno, fino a raggiungere il perimetro del lotto. L'esterno non mi sembrava interessante. Lavoravo in quartieri periferici, in loca lità di scarso valore ambientale.
Mi rinchiusi nei termini stretti del lavoro e, seguendo Loos, partivo dall'interno per raggiungere l'esterno. Ma quello che rifiutavo all'esterno era una forma di alienazione che voleva dire chiudere gli occhi verso l'esterno.
(...) All'inizio pensavo di non riuscire, che il dialogo con l'esterno non fosse possibile. Poi ho compreso che se bello o meno, se povero o meno, l'esterno apparteneva al sito e bisognava stabilire con esso, a tutti i costi, delle rela zioni»[24].
La ricerca prosegue attraverso una serrata sperimentazione di nuove tematiche compositive. Si segnalano i progetti per: il Banco Pinto & Sotto Mayor (1971-74) a Oliveira de Azemeis, il cui impianto spa ziale è impostato sulla sovrapposizione e rotazione di volumi attorno ad un asse centrale; la Casa Beires a (1973-76) a Pavoa do Varzim, che si basa sulla figura del parallelepipedo con un lato frantumato, la fronte su strada chiusa da un grande serramento.
Riflettendo su queste esperienze egli ricorda: «Mi sforzavo di realiz zare con molta difficoltà piccole abitazioni quasi esclusivamente per per amici. Poi qualche la voro cominciò ad essere cono sciuto, ma come po trebbero es sere conosciuti quelli di un pittore o di uno scultore, un po' per snobismo: si trattava di fare dell'architettura per i musei (...), che po tevano essere talvolta per dei clienti assai ricchi (...) come ad esempio le banche. Infatti le banche comprano qua dri, sculture e (...) anche pro getti. Fa parte del loro criterio di farsi pubblicità. Il nostro lavoro è marginale, appena sufficiente a far sopravvivere lo studio.
Prima del 25 aprile non mi è stata data l'occasione di occuparmi di case popolari ed anche le stesse architetture per i musei sono andate avanti con difficoltà»[25].

La svolta fondamentale nella ricerca di Siza avviene con la sua partecipazione al programma di edilizia economica e popolare organizzato dal SAAL[26].
Prima del quartiere di Evora egli realizza due importanti progetti nel campo dell'edilizia a carattere sociale, situati nella fascia semiperife rica di Oporto: Bouça e São Victor. In questi lavori egli riversa tutte le esperienze, accumulate negli anni, nel campo residenziale.
I progetti a grande scala realizzati per il SAAL, con il con tributo partecipativo degli abitanti, danno a Siza la possibilità di sta bilire «un con tatto diretto con la realtà, e soprattutto con la gente»; questo gli fornisce l'occa sione di intervenire all'interno dei conflitti e delle contraddizioni del proprio paese.
I progetti a piccola scala, al contrario, come egli af ferma, «consentono una ricerca di laboratorio»[27].
Egli manterrà i due diversi modi di operare in quanto, nelle pur differenti scale di intervento, quello che conta per Siza è stabilire un preciso approccio con il luogo, cercando di individuarne gli aspetti che egli definisce: "caratteristici", "circostanziali".
Riguardo al tema dell'abitazione unifamiliare, pur essendo rimasto vivo in Siza il ricordo dell'esperienza SAAL, e con essa la volontà di istituire una sorta di 'continuità' con i lavori successivi, bisogna registrare un cambiamento di indirizzo molto importante: con Casa Antonio Carlos Siza (1976-78), l'abitazione del fratello a Santo Tirso, il rigido impiego della geometria come strumento di controllo del processo progettuale, semplifica la configurazione degli spazi riducendo l'effetto della sorpresa (un dato caratteristico della progetta zione siziana); con Casa Duarte (1981-85) a Ovar, l'esigenza di raggiungere un maggior rigore e semplicità nella concezione spaziale dell'organismo si ripropone attraverso l'omaggio a Loos, dove il volume è concepito come un corpo compatto da cui è stata estratta una parte, «come un blocco di marmo asportato da una cava»[28].
I.- Qual'è il genere di progetto che maggiormente ti interessa e sti mola, con cui ti vorresti misurare?.
A.S.- «Mi piace realizzare cose semplici, rigorose, ripetibili, legate il meno possibile a circostanze speciali. Credo che in queste opere più re centi abbia scoperto una diversa tensione, un diverso modo di sentire, che prob abilmente deriva dall'esperienza di aver costruito ad Evora 1200 abitazioni, cosa che ha creato un'altro genere di problemi.
Si è come obbligati, anche contro la nostra volontà, ad im porsi una profonda autocritica, a mettere in crisi sé stessi, la propria ricerca, ad in terrogarsi, al di là delle parole, sul si g nificato profondo di un opera architettonica e al suo inseri mento nella città. Tutto questo soprattutto ri guarda le singole opere o le abitazioni individuali. C'è come una mo rale dell'architettura, che investe ogni cosa»[29].
Uno degli aspetti che rende l'esperienza di Evora importante nella ricerca di Siza è la scoperta di un diverso modo di concepire il progetto, che corrisponde ad un modo di porsi dinanzi alla realtà, estremamente 'aperto'.
I.- Come riesci a regolare il rapporto tra idea progettuale e realtà?.
A.S.- «Considero sempre importanti, gli aspetti circostanziali; sono come un punto di supporto solido per lo sviluppo di un progetto che voglia mantenere una base realistica. Per esempio, la curva del pro getto di Berlino, ha una lunga storia. Non si è trattato di un capric cio, di una fantasia. Dovevo aggiungere un altro piano che non era previsto nella soluzione del concorso. Il pro getto doveva essere re alizzato da un'impresa privata, così ho su bito le normali pressioni del processo speculativo. L'origine della curva è testi mone delle difficoltà dello sviluppo di un progetto e non dipende da ragioni formali»[30].
Nella consapevolezza dell'oggettiva complessità che configura il processo realizzativo del progetto, nella disponibilità ad entrare attivamente nel suo incontrollabile e rischioso meccanismo operativo, risiede la chi ave per comprendere l'ultimo Siza, brillante interprete dell'idea gregot tiana di modificazione.
I.- Cosa pensi del termine congiunturale utilizzato da Gregotti per designare la tua maniera di progettare?.
A.S.- «Penso che voglia dire che si tratta di un linguaggio non pre stabilito. Gregotti esprime molto bene questo, nella parte finale del suo scritto, come pure questo è assai bene espresso da (...) Fernando Pessoa, quando in una poesia afferma: «Quello che sono, quello che faccio, quello che non sono capace di fare è come una terrazza che da su un altro piano ed è proprio in esso che risiede la bellezza». Quando Gregotti parla di architettura congiunturale, per me vuol dire [qualcosa] che non ha un linguaggio precostituito, che non vuole prestabilire un lin guaggio. In questo modo egli intende dare una ri sposta a un pro blema concreto, a una situ azione in trasforma zione, a cui parte cipa senza fissare un linguaggio ar­chitettonico (prestabilito) in quanto si tratta di una partecipazione a un movimento di trasformazione che ha delle implicazioni molto più ampie»[31].
I.- Ritieni di poter trarre, da ogni situazione, stimoli utili alla progettazione?.
A.S.- «Il mio lavoro a Macao, ad esempio, è stata un'esperienza molto im portante in quanto il luogo destinato al progetto era una vasta area che guardava il mare. Non c'era nulla se non il mare. Ma in quale punto su questo globo, possiamo dire che non esiste niente? Sulla terra non ci sono deserti; c'è sempre qual cosa. E in questo caso era il mare. Al di là di questo apparente deserto si possono immaginare che vi siano diversi problemi. A Macao, per esempio, si trattava di problemi tecnici. Parte del team che doveva realizzare il piano era composto da specialisti olandesi che dovevano curare gli aspetti idraulici (...).
Così dietro questo piano soprattutto dietro la normativa che doveva ac compagnare il piano, vedevo depositate tutte le peculiarità di quella realtà, le caratteristiche dell'immagine della città che doveva nascere in quest'area»[32].
La questione del rapporto tra luogo e progetto costituisce uno dei temi base della ricerca siziana. E' curioso osservare come in certe riflessioni poetiche l'architetto sembra voler andare al di là della soglia di tale relazione, giungendo ad asserire che è il luogo a rivelare il progetto. In una po esia scritta nell'aprile del 1986, egli afferma che tale connessione non è traducibile solo in termini fisici, geografici, ma anche storici o, se rivolto al singolo soggetto, alla capacità rammemorativa, al personale ricordo, alla fanta sia dell'individuo:
«Vorrei costruire nel deserto del Sahara.
Probabilmente, negli scavi di fondazione, qualcosa
potrebbe apparire, testimonianza di una Suprema Libertà:
dei frammenti di ceramica, una moneta d'oro, il turbante di un nomade,
degli indecifrabili disegni tracciati sopra una roccia.
La Nostra Terra non ha deserti. Ma se ci fossero?
allora sarei costretto a costruire un battello
carico di Memorie, vicine o lontane e lasciarmi trascinare in uno stato di
incoscienza: fantasie.
E se la barca si posasse sul fondo del mare vorrei rimanere laggiù
abbandonato tra anfore, scheletri e ancore irriconoscibili sotto
un manto di ruggine.
Vorrei provare il disappunto di essere chiamato, anche
nel Sahara, o nel fondo del mare: contestualista.
Perfino l'edificio che ho realizzato a Vila do Conde sembra come
una barca tra i detriti; per non scontentare nessuno gli ho dato
il nome di Tolàn[33].
Vorrei costruire in terreno aperto, nella Pampa
o a Macao, sulla terra rubata al mare: dove nessuno si sogna di parlare
di Centro e di Periferia; né oggi né mai.
Comunque ognuno di noi vive in uno spazio chiaramente determinato
rigorosamente dimensionato, adeguatamente arredato, per cui
un parallelepipedo di cemento non può non fare una pessima impressione.
Allora forma e misura impongono di farne crollare
le pareti, come se si trattasse dell'effetto di un coup de poing,
e poi di rimodellare le superfici, tolte via per guadagnare spazio.
Tali operazioni richiedono pazienza e sono rischiose.
Quasi sempre il destino di questi oggetti è di diventare
pezzi da museo; o essere dimenticati in un angolo, confusi come
un parallelepipedo di cemento che è, o sarà utilizzato,
come una qualsiasi pietra trovata, nel corso della costruzione di un muro;
o infine (riscoperta) esposta in un museo tra
anfore, sarcofagi vuoti e un'ancora
irriconoscibile, sotto un manto di ruggine»[34].
I.- Attraverso quale meccanismo riesci a formalizzare l'immagine architettonica?.
A.S.- «Concretizzare all'improvviso un'idea dipende da diversi fattori, deve avvenire come un'accensione: all'inizio si libera un'immagine che è la reazione iniziale al contesto, cosa che non è mai chiaramente definita. Immaginiamo che esista una questione da risolvere. Essendo sul posto se ne riceve un'impressione immediata.
All'inizio mi posso rifare a dei modelli, ad esperienze personali o di al tri. Non si inventa mai nulla, si trasforma solamente. E' evidente che niente può essere nuovo nell'architettura di un periodo. Possono avve nire delle trasformazioni in senso astratto. A volte obbediscono a situa zioni concrete e corrispondono allo svi luppo sociale»[35].
I.- Puoi precisare il procedimento?
A.S.- «Non c'è un primo studio, quello dei bozzetti. Nello stesso mo mento che faccio gli schizzi, lavoro al tavolo da di segno. Mantengo sempre un rapporto tra il rigore del disegno e gli schizzi, che chiamo di comunicazione tra il progetto ese cutivo e le idee che si modificano con la progressiva cono scenza del pro gramma e del contesto. Gli schizzi possono eventualmente influenzare questa conoscenza. Qualche volta non funziona nulla e bisogna ricominciare. Questo dialogo che viene a stabilirsi tra una conoscenza scientifica sempre più vasta è un'idea che si evolve, è un gioco di sintesi critica»[36].
Uno dei punti su cui Siza ama attardarsi a riflettere è la fun zione del dis egno, il rapido schizzo, che costituisce un fonda mentale strumento di la voro; esso, infatti, aiuta a delineare la molteplicità delle tensioni che sostanziano ogni possibile approccio ad un definito pro blema.
In questo avvicinamento progressivo verso «un'immagine provviso riamente conclusiva», egli vede strutturarsi e materializzarsi quel quasi nulla che oltrepassa la realtà esistente. «Ho sempre avuto», egli afferma, «la preoccu pa zione di 'analizzare il posto' e di fare un disegno prima di calcolare i metri quadrati dell’area da costruire»[37].
Nella poesia Sobre a dificuldade de desenhar um móvel, scrive:
«(...) L'immaginazione vola dentro le forme, a bassa quota, (...)
E' necessario dotare il disegno di un'intima sicurezza,
serenità, anche se ci possono essere occasionali dimenticanze,
incertezze, perché l'ambiente circostante possa offrirgli qualcosa
è bene aiutarlo a trasformarsi.
Perché non si disperda e non cancelli nulla
subitamente inondando lo spazio, per poi ripiombare
nell'anonimato.
L'oggetto perfetto è come uno specchio senza intelaiatura
né lucidatura -o un frammento di specchio- posato sul
pavimento o appoggiato su una parete.
In esso un miope osserva le forme, ombre in movimento,
riflessi di riflessi.
Di questo si alimenta il disegno»[38].
Nell’iniziare lo studio di un progetto, egli afferma, «ci tro viamo dinanzi a problemi che possono determinare contraddittorie tensioni: rispetto alla realtà con creta, che ha radici molto profonde; rispetto a stratificazioni, trasfor mazioni, recuperi; rispetto all'analisi preliminare dell'organismo, a ciò che è al suo esterno e all'esperienza nel suo insieme; rispetto a modelli, interessi, relazioni.
Credo che in questa rete così complessa di fatti e di 'progetti' si trovi, come fosse una matrice, quasi tutto quanto determina il 'progetto'»[39].
Tale visione è assai bene espressa in un’intervista realizzata in occasione di uno dei suoi progetti più noti, il Padiglione Carlos Ramos (1985-87) della Facoltà di Architettura di Oporto[40], in cui in qualche modo riteniamo si condensi l'essenza della sua più re cente ricerca: «La prima idea non era un edificio con patio; era una costruzione rettan golare posta dinanzi ad una vec chia casa (...). A me risultava difficile la situazione: un piccolo giardino con deliziosi e vecchi alberi, (...) una casa dal volume abba s tanza imponente con un altro edificio più piccolo, squadrato che ho deciso di recuperare. (...) Cercavo un giusto rapporto tra le cose, avver tivo che l’edificio che stavo progettando poteva risultare ina deguato e temevo di non riuscire ad ampliare di molto il giar dino, volevo creare una relazione di tipo gerar chico tra questi tre edifici.
Ad un certo punto ho capito che l’idea del padiglione non era indi cata, che dovevo determinare una zona d’influenza, una certa atmo sfera nel giardino attraverso la soluzione del patio.
La soluzione a U creava una occupazione di superficie minore ri spetto a quella del precedente padiglione che era di dimensioni più ridotte»[41].
Più avanti analizzando la configurazione del giardino prosegue: «Il sito è di forma irregolare, gli angoli non sono retti (...). La forma dell’edificio consente che spazi irregolari con angoli differenti si tra sformino all’interno in uno spazio di un certo ordine. Ci sono ambienti di forma trian golare e parti chiuse che si aprono realizzando un partico lare effetto spaziale.
Ma l’impianto a U è stato scelto anche per una serie di altre ragioni. Ad esempio, c’era un albero centenario»[42].
Come risultato di tutte le riflessioni, alla fine Siza realizza un modello per meglio determinare la posizione dell'ingresso e la sequenza degli spazi; «c'era una irregolarità del muro (...) e una differenza di livelli», egli ricorda, «Questa irregolarità, che è assolutamente estranea all’insieme, è utilizzata come punto d’ingresso (...). In questo modo, se condo questo percorso, penso si possa sviluppare un pro getto senza ar rendersi dinanzi ai difetti, al contrario approfit tando di essi, trasformando in spunti positivi quello che prima era negativo, fornendo loro un senso»[43].
Una considerazione conclusiva, a proposito di questo progetto è il ruolo assunto dal complesso apparato di elementi formali quali: pensiline, pareti verticali che sopravanzano la fronte dell'edificio, asole e tagli operati sul volume. Tutto questo insieme di "segni aggiuntivi", sono impiegati da Siza in funzione di aggettivazioni in senso linguistico, rela tive al valore conferito alla configurazione dell'edificio. In questo modo, l'oggetto, in quanto sostantivo, si pone, si autodefinisce quale "struttura base", aperta ad ulteriori specificazioni.
Le aggettivazioni dunque aggrediscono l'involucro elementare dell'oggetto, andando a determinare una sua trasformazione di senso o conferendo ad esso la sua stessa ragione di essere. Tale linea di ricerca comune agli ul timi lavori siziani, sembra tendere ad una sorta di «liberazione delle forme architettoniche dalle certezze e dalle necessità della costru zione», af ferma Antonio Angelillo, indirizzandosi verso «un modo di plasmare che si avvicina talvolta alla scultura»[44].

Rassegna di Architettura e Urbanistica nn. 80-81, maggio dicembre 1993


[1] J. Saramago, Una terra chiamata Alentejo, Milano 1993.
[2] V. Gregotti, Architetture recenti di Alvaro Siza, «Controspazio» n. 9, settembre 1972.
[3] L. Beaudoin, C. Rousselot, Entretien avec Alvaro Siza, «AMC» n. 2, ottobre 1983.
[4] A. Siza, Vuit punts ordenats a l'atzar..., «Quaderns» n. 159, ottobre-dicembre 1983.
[5] E. Morteo, intervista ad A. Siza, Il progetto come esperienza, «Domus» n. 746, febbraio 1993.
[6] La similitudine del lenzuolo bianco è tratta da: A. Siza, L'accumulazione degli indizi, «Casabella» nn. 498/9, gennaio-febbraio 1984.
[7] Interview d'Alvaro Siza, «L'Architecture d'Aujourd'hui» n. 221, ottobre 1980.
[8] P. Nicolin, Quinta da Malagueira, Evora, in: Alvaro Siza, professione poetica, op.cit..
[9] O. Bohigas, Alvaro Siza y Viera, «Arquitecturas Bis» n. 12, marzo 1976.
[10] B. Secchi, Cucire e legare, «Casabella» n. 490, aprile 1983.
[11] A. Siza, La major part dels meus projectes no han estat mai realitzats..., «Quaderns» n. 159, op. cit..
[12] La poesia di Siza, A casa interumpida, del febbraio 1982, è pubblicata in «Obradoiro» n. 8, 1983.
[13] Interview d'Alvaro Siza, op. cit.; brano tratto dall'english summary della rivista.
[14] L. Beaudoin, C. Rousselot, Entretien avec Alvaro Siza, op.cit..
[15] R. Venturi, D. Scott Brown, S. Izenour, Imparando da Las Vegas, Venezia 1985, p. 19.
[16] L. Beaudoin, C. Rousselot, Entretien avec Alvaro Siza, op.cit..
[17] R. Venturi, Complessità e contraddizione dell'architettura, Bari 1980.
[18] Interview d'Alvaro Siza, op.cit..
[19] L.Beaudin, C. Rouselot, Entretien avec Alvaro Siza, op.cit..
[20] Ibidem.
[21]Ibidem.
[22] V. de Lima e F. Tavora parteciperanno agli ultimi CIAM, a partire da quello dei Hoddesdon, in Inghilterra, nel 1951. In quella occasione Tavora presenta il suo progetto per il Mercado de Vila da Feira..
[23] P. Teixidor, intervista ad A. Siza, «Quaderns» n. 159, op.cit..
[24] L. Beaudoin, C. Rousselot, Entretien avec Alvaro Siza, op.cit..
[25] Ibidem.
[26] Il SAAL (Servizio Ambulatorio di Appoggio Mobile) è una struttura governativa di ausilio alle diverse iniziative: nell'acquisizione dei terreni, nel finanziamento delle costruzioni, nella realizzazione dei progetti, nella realizzazione delle infrastrutture.
[27] L. Beaudoin, C. Rousselot, Entretien avec Alvaro Siza, op.cit..
[28] M. Cervelló, Entrevista a Alvaro Siza Viera, «Quaderns» nn. 169-170, 1987.
[29] P. Teixidor, intervista ad A. Siza, op.cit..
[30] M. Cervelló, Entrevista a Alvaro Siza Viera, op. cit..
[31] L. Beaudoin, C. Rousselot, Entretien avec Alvaro Siza, op. cit..
[32] M. Cervelló, Entrevista a Alvaro Siza Viera, op.cit..
[33] El Tolàn, è una nave rimasta incagliata nel porto di Lisbona, all'altezza della piazza principale, senza possibilità di essere rimossa.
[34] La poesia di Siza, Vorrei costruire nel deserto del Sahara, dell'aprile del 1986, è pubblicata in: «Quaderns» n. 178, luglio-settembre 1988.
[35] Interview d'Alvaro Siza, op.cit..
[36] Ibidem.
[37] L. Beaudouin, Parvenir à la sérénité, entretien avec l'architecte, «L'Architecture d'Aujourd'hui» n. 278, dicembre 1991.
[38] La poesia di A. Siza, Sobre a dificuldade de desenhar un móvel, del febbraio1984, è pubblicata in «Arquitectura» n. 261, luglio-agosto 1986.
[39] M. Cervelló, Entrevista a Alvaro Siza Viera, op.cit..
[40] Il padigliione Carlos Ramos, fa parte del nuovo complesso della Facoltà di Architettura di Oporto, progettato da Siza, attualmente in via di ultimazione.
[41] Ibidem.
[42] Ibidem.
[43] Ibidem.
[44] P-A. Croset, A. Angelillo, Scuole in Portogallo di Alvaro Siza, «Casabella» n. 579, 1991.