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La musa inquieta
Rivista
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Autore: Michele Costanzo
Uno degli aspetti che caratterizzano la condizione contemporanea sta nella tendenza, da parte dell'universo delle immagini derivate dalla pubblicità e dalle strutture della comunicazione, ad occupare ogni ambito della vita sociale. L'insinuarsi della loro presenza in ogni interstizio della quotidianità, con un andamento simile ad un processo di metastasi in un corpo vivente, è tra le manifestazioni più eclatanti della realtà del mondo d'oggi.
Nel campo dell'arte, importante riflesso di tale stato di cose è l'abbattimento delle barriere tra mondo della comunicazione per immagini e opere d'arte che ha creato una sorta di doppio transito: dalle espressioni della vita comune a quelle estetiche e viceversa. In questo modo, avviene che la nozione di opera d'arte individuale, così come il concetto di autonomia estetica, siano ormai irrimediabilmente compromessi. «Ogni cosa è, attualmente, totalmente traslata nel visibile (compresa anche ogni riflessione critica)», osserva Fredric Jameson, che l'attenzione estetica «si ritrova così trasferita nella vita della percezione»[1]. Tale nuova realtà è definita dal critico americano come una «nuova vita della sensazione postmoderna»[2]. Nello stesso modo, l'esperienza dello shopping come ogni altra forma di manifestazione del tempo libero, assume una valenza estetica, rendendo obsoleto tutto quello che dipende da tale sfera.
Analogamente, Jean Baudrillard nota che, «[...] in un processo di estetizzazione generalizzata, le forme si estenuano e diventano valore; allora, valore, estetica, cultura, etc. risultano negoziabili all'infinito [...]. La cultura invade ogni presenza del reale e, ovunque, essa diviene l'omologo dell'industria e della tecnica, una tecnologia mentale, che si alimenta e trova consenso in ogni museo, attraverso le prestazioni architettoniche»[3].
Singolare sintesi di questa problematica risulta essere, in tal senso, l'opera di Max Dean esposta alla Biennale di Venezia del 2000. Si tratta di un robot che all'interno di uno spazio dell'Arsenale è intento a distruggere una enorme quantità di foto tramite una macchina che le sminuzza in sottili strisce. L'apparente inarrestabilità del processo che l'artista canadese mette in essere è un chiaro monito rivolto al fiume incontenibile di immagini che investe l'esistenza quotidiana.
La paradossale forma di protesta espressa attraverso l'azione dell'androide, fa tornare alla mente la nota frase che, in Notre Dame de Paris, Victor Hugo fa pronunciare all'arciduca Frollo: "Ceci tuera Cela", ossia la stampa ucciderà l'architettura. In questo caso è la fotografia che un tempo sembrava potesse uccidere l'arte e che, ora, è essa stessa ad essere distrutta da un installazione che rappresenta la messa in atto della sua esecuzione.
Non si tratta, però, solo di un'azione contestativa, di una critica rivolta alla società contemporanea, ma di una riflessione sulle conseguenze degli eccessi compiuti nei confronti dell'utente dell'arte.
L'indicazione che possiamo trarre da tale installazione è che la sovrabbondanza di immagini all'interno dei musei non fa che generare nel riguardante un progressivo distacco dall'opera. Questo, porta ad una forma di passività nei confronti del messaggio estetico in essa racchiuso. Di qui il bisogno, avvertito da molti curatori, di reinventare gli spazi e le forme dell'esposizione.
Tale questione, messa in luce in largo anticipo da Harold Szeemann con la mostra del 1969 "When Attitudes Became Form: Live in your head"[4], risulta uno dei temi centrali per un ampio filone della ricerca artistica. Fin dagli anni Sessanta, infatti, essa ha cominciato ad uscire fuori da studi e gallerie per cercare spazi più liberi e più sollecitanti, con l'intento di costruire, attraverso l'ineffabile incontro tra artista, opera d'arte e luogo dell'intervento (sia esso naturale o artificiale, storico o contemporaneo), un'avventura, frutto di un succedersi di 'profanazioni', pur mantenendo sempre la dimensione dell'intimità, al fine di trasmettere delle emozioni in che guarda.

Direttori di musei, curatori hanno riflettuto in questi ultimi decenni sul problema dell'esposizione delle opere d'arte, alla ricerca di condizioni "ecologiche" della sua sopravvivenza. E ciò che è stato preso particolarmente in esame è la questione della frammentazione e della dispersione a cui è soggetto ogni lavoro d'artista e del rapporto con lo spazio con cui entra in relazione.
Su tali nuclei tematici si sono soffermati artisti quali Marcel Broodthaers, Joseph Beuys, Maria Eichhorn che, sulla base delle modalità espressive che sono loro proprie, hanno saputo sviluppare interessanti considerazioni che mettono in luce alcuni aspetti che condizionano lo sviluppo del museo contemporaneo.
Broodthaers (1924-1976), nel suo intervento a Documenta V (1972), curato da Szeemann, nella sezione dedicata ai musei d'artista, ragiona sulle convenzioni che ancora vincolano l'istituzione museale. Per l'occasione, presenta l'ultima delle dodici sezioni del suo "museo fittizio": la "Section Pubblicité"[5], consistente in una collezione di curiosità, che prendono la forma di una tassonomica esibizione di immagini di aquile, recuperate sia dal mondo dell'arte, che da quello della pubblicità. Si tratta di un procedimento di montaggio, basato sulla comparazione, che privilegia il momento didascalico. L'artista belga, in questo caso, pone in relazione l'unicità dell'opera con l'indifferenza del prodotto mediatico, facendo emergere le diverse valenze desumibili nella transizione dal messaggio artistico al segno pubblicitario, cercando, altresì, di mettere in evidenza il meccanismo mediante il quale il sistema di comunicazione di massa condiziona sia la creazione, che la ricezione dell'arte. Tale processo analitico, che si traduce in un tipo di intervento altamente spettacolare, ha per oggetto il modo in cui l'arte chiede il diritto alla vita, cercando di organizzare una propria forma di esistenza attraverso procedimenti che ne reinventano e ne riarticolano tradizioni, materiali, mezzi, sfidando le consuete tecniche di produzione e di esposizione, mettendo in evidenza le contraddizioni, la tautologia, la retorica. Il modello di espressione qui privilegiato è la parodia, indirizzata alle barriere disciplinari e temporali, come pure all'omologazione aberrante a cui conduce l'affollamento delle immagini all'interno del sistema espositivo.
Beuys (1921-1986), nell'allestimento che realizza al settimo piano dell'Hessiches Landsemuseum a Darmstadt, intitolato Beuys Block (1970), medita sulla sacralità del momento espositivo. L'operazione consiste nell'ordinamento dei materiali di sue precedenti performances -sculture, disegni, multipli ed oggetti collezionati durante gli anni Sessanta da Karl Stroher- e nel rapporto che si viene a stabilire con l'ambiente museale.
Il museo che ospita la collezione, è un edificio del XIX secolo in cui trova luogo una sezione di storia naturale. L'artista definisce, nell'allestimento, l'ordine delle opere, il loro rapporto con la spazialità della costruzione, ma soprattutto analizza l'impatto percettivo della sequenza degli ambienti sul visitatore. Beuys controlla l'esperienza a partire dalla prima grande sala, fino alle successive più piccole. Ogni ambiente è acusticamente isolato, soft. Il piano di calpestio è coperto da un feltro continuo marrone e le pareti sono rivestite da pannelli scuri; le stanze si presentano come un cocoon in cui lo spettatore può abbandonarsi alla meraviglia della scoperta. Nessuno che si reca in viaggio a Darmstadt può rimanere indifferente al senso di 'pellegrinaggio' insito nella visita della città e nell'arrampicata su verso l'ultimo piano del museo.
Eichhorn (1962-), infine, nel suo intervento all'interno del Museum van Hedendaagse Kunst ad Antwerpen (1993) -in occasione della mostra "On taking a normal situation and re-translating it into overlapping and multiple readings of conditions past and present"[6]- prende in esame il tema dell'incomunicabilità dell'architettura espositiva (nei confronti dello spazio esterno). L'edificio, realizzato negli anni Ottanta nel quadro del piano di rinnovo della vecchia zona portuale della città, pur non remoto nel tempo è di forte impronta funzionalista. Si tratta di un grande volume chiuso in se stesso, uniformemente ricoperto da un intonaco color sabbia al cui interno, peraltro, gli spazi destinati all'esposizione, quasi totalmente privi di luce naturale, illuminati artificialmente e climatizzati, non rispecchiano l'asciutta semplicità della figura architettonica.
L'artista bavarese, prende in considerazione il lato posteriore della costruzione, rivolta verso il fiume Schelde, che non presenta alcun tipo di apertura verso la vista degli storici docks. In questo modo, in opposizione alle caratteristiche dell'oggetto architettonico, realizza l'apertura di una finestra (detta "francese"), proprio nella parete che dà verso il fiume, con l'evidente intento di mettere in comunicazione gli spazi museali con il panorama urbano, aprendo l'interno alla penetrazione dell'aria e della luce naturale. L'intervento è volutamente marginale rispetto alla struttura degli spazi espositivi. Il fine esplicito dell'atto è quello di svelare l'illogicità della concezione dell'impianto. Alla fredda e standardizzata qualità delle finiture del museo, l'artista contrappone il caldo, domestico e rassicurante disegno di un infisso, semplice e discreto, realizzato artigianalmente[7], che non sconvolge lo spazio esistente, ma lo vivifica trasmettendo ad esso un'energia che attrae il visitatore facendolo indugiare a contemplare il paesaggio circostante: il vecchio porto, i campi verdi.
Alla fine della manifestazione il vuoto della parete sarà richiuso (anche se non verranno totalmente cancellate le tracce dell'intervento).
Per Yve-Alain-Bois[8], tale forma di autoesclusione, da parte del museo, dalla realtà al di fuori di sé, è da intendersi come una reazione di difesa nei confronti del processo di mercificazione che sempre più tende a coinvolgere ogni aspetto della vita contemporanea. Di conseguenza, se da un lato concepire un'opera d'arte per il museo vuol dire farla uscire dall'inesorabile circuito del mercato, dall'altro è la stessa idea di 'chiusura' del suo spazio a lasciar intravedere i segni della futura crisi. Infatti, proprio quella volontà di superamento del carattere eteroclito (memoria del caleidoscopico disordine del bric-à-brac della Wunderkammer) che il museo moderno esplicitamente manifesta, non ha fatto altro che generare un tipo di omogeneità basata sull'esclusione, sulla decontestualizzazione. Tale aspetto è assai ben rappresentato dall'atmosfera rarefatta che esso propone con la "messa in scena" di capolavori posti sul piano di una parete sempre perfettamente uniforme.
Il museo, a questo punto, afferma Brian O'Doherty, si riduce ad un White Cube [9]il cui potere è quello di sopravanzare la percezione dell'arte stessa, producendo un bizzarro ribaltamento in cui gli stessi oggetti artistici introdotti nello spazio dell'esposizione sono chiamati ad 'incorniciare' la galleria e le sue leggi.
Diversi sono gli esperimenti realizzati durante il secolo trascorso che meritano di essere richiamati alla nostra memoria: finalizzati a rompere questa sorta di 'prigione' in cui il museo moderno si è rinchiuso credendo di costruire un proprio rifugio.
Il primo di questi è l'ordinamento di Wassily Kandinsky per il Museo della Cultura Pittorica di Mosca (1919) che sembra anticipare nelle sue intenzionalità programmatiche la linea di Nicholas Serota perseguita nella gestione della Tate Modern[10]. Il filo conduttore di questo impianto è rappresentato dalla tematica della "spiritualità nell'arte" (sviluppata dall'artista e teorico russo in un suo libro con il medesimo titolo). Egli parte dall'idea che le leggi della merce e la loro possibilità di intercambiabilità infinita, siano ormai un dato interiorizzato da ogni artista per cui, per 'sfondare' le pareti del museo non rimane altro che utilizzare la viva forza energetica di cui ogni opera d'arte è portatrice; egli applica, in questo modo, la sua teoria della "spiritualità" come unico filo conduttore per il riordino, non cronologico, della collezione, lasciandosi guidare dalle analogie suscitate dalla pura fenomenologia formale, tecnica ed espressiva dei materiali artistici a disposizione, o basandosi sui caratteri propri delle diverse rappresentazioni; l'«evoluzione dell'arte deve essere presentata», egli nota, «non mediante una caotica successione cronologica, bensì mostrando la rigorosa evoluzione degli aspetti spirituali»[11].
Il secondo è l'allestimento di El Lissitskij per il Landesmuseum di Hannover (1923), in cui l'architetto e artista russo, su invito di Alexander Dorner curatore del museo, realizza il Proun Raum, sulla base di una sua posizione di rifiuto della prospettiva monoculare rinascimentale, ancora fortemente presente, come egli afferma, negli allestimenti museali. Lo spazio, per El Lissitskij, non è solo «ciò che si guarda dal buco della serratura, non ciò che si vede dalla porta aperta. Lo spazio non è fatto per gli occhi soltanto, non è un quadro: vogliamo viverci dentro» 9[12]. Con questo, egli intende affermare che l'esposizione dell'arte è in sé espressione di una Kunstwollen, e lo spazio del museo deve poter essere vissuto 'internamente'.
Il terzo è l'intervento pittorico di Henry Matisse, La Danse (1931-33), nell'abitazione del collezionista americano Alfred Barnes. Si tratta di una decorazione murale che rappresenta un momento di svolta nella ricerca pittorica dell'artista francese, oltre che un cambiamento di scala e una semplificazione del suo registro cromatico e compositivo. Il lavoro rappresenta una delle prime opere site-specific dell'arte moderna, in cui Matisse deve sottomettersi alla preesistente configurazione della parete, facendo in modo che la sua pittura si integri ad essa. A questo si devono aggiungere le specifiche, nonché diversificate caratteristiche di luminosità dell'ambiente (il soffitto in ombra, e le parerti fortemente illuminate per la presenza di un'ampia vetrata) da cui l'autore fa derivare il particolare sistema cromatico che adotta per quest'opera: con La Danse, Matisse elabora un nuovo modo di esprimersi, che definisce "pittura architettonica" e con essa un diverso modo di rapportarsi allo spazio; il dipinto diventa, per così dire, 'ottico' e il riguardante deve lasciarsi 'assorbire' da tale visione, abbandonandosi ad un viaggio tutto mentale.
E' evidente, a questo punto, che il visitatore non resterà fermo difronte al dipinto, ma si muoverà nello spazio per poterlo meglio osservare, cominciando a percepirlo con tutto il corpo, aprendo così ad una interessante estensione delle modalità di fruizione dell'arte.
Questo murale può considerarsi frutto della "crisi della pittura da cavalletto": espressione che Clement Greenberg rivolge alla pittura americana degli anni Quaranta per definire il messaggio 'liberatorio' in essa racchiuso e che, in questo caso, ben si adatta a denotare la significatività, nonché le potenzialità non interamente esplorate dell'opera.
Nei confronti di questo processo di radicale revisione del criterio organizzativo degli spazi del museo modernista, nonché dei materiali artistici in esso conservati, è importante ricordare lo scritto di Serota, Experience or Interpretation[13]; in cui viene messo in evidenza il significativo balzo in avanti nel campo della ricerca espositiva, attraverso importanti interventi, trasformazioni e nuove realizzazioni in ambito museale.
Tale diverso approccio alla disciplina da parte di una nouvel vague di curatori, di cui Serota è un esponente di spicco, consiste soprattutto nel cercare di caratterizzare in maniera innovativa la propria azione rispetto alle valenze interpretative comunemente diffuse in questo specifico settore, per modificare il rapporto tra opera d'arte e spazio che la contiene. Nello sviluppo di questa ricerca, il ricco intreccio di apporti agisce come un importante stimolo della "percezione impigrita" dell'osservatore: da un lato arricchendo di nuovi contenuti l'evento espositivo e ponendo l'opera a confronto con differenti campi d'interesse e di stimolo intellettuale (attraverso l'interazione con culture diverse e con molteplici aspetti del reale), dall'altro determinando lo scardinamento del tradizionale approccio storico-artistico basato su periodizzazioni e scuole, proponendo un diverso modo di leggere/interpretare la storia e di rapportarsi ad essa. Così, attraverso la tecnica della provocazione, del contrasto, della conflittualità -implicitamente suscitate dalle tematiche presentate al fine di rivelare situazioni anacronistiche o culturalmente contraddittorie- l'utente sembra risultare maggiormente coinvolto.
Nel suo scritto Serota ripercorre le fasi salienti del lento processo di modificazione del museo, un tortuoso itinerario che porterà la struttura espositiva a trasformarsi da luogo dell'abbondanza e del molteplice (Wunderkammer), a spazio dell'evento e della sperimentazione.
Tale articolato cammino avrà un'importante data d'inizio nel 1857, il momento dell'acquisto da parte di Charles Eastlake, curatore della National Gallery di Londra, della Madonna del prato di Giovanni Bellini. Con questa operazione di incremento della collezione, egli intendeva introdurre all'interno del metodo tradizionale impostato in senso cronologico, largamente diffuso in Europa, uno più rigoroso basato sull'ordinamento per scuole. In questa prima fase storica, osserva Serota, il museo «stava diventando un libro di storia anziché un gabinetto di tesori»[14]. Questa concezione largamente diffusa nei musei del mondo sarà adottata fino agli inizi del nuovo secolo.
Un importante contributo all'approfondimento di questo tema avverrà nel 1929 con Alfred Barr, direttore del MoMA di New York, che introdurrà nel nuovo museo l'ordinamento per movimenti; il modello che egli proporrà, osserva Serota, avrà grande fortuna e verrà adottato, negli USA come in Europa, fino agli anni Ottanta.
Un successivo passo innovativo avverrà ancora nel 1977 con Pontus Hulten, direttore del Centre Pompidou di Parigi, il quale trasformerà lo spazio museale da luogo finalizzato alla conservazione delle opere, a spazio per l'incontro tra artisti e pubblico[15]. In questo modo il fruitore, divenuto protagonista in tale nuovo contesto, non dovrà più considerarsi un soggetto passivo, ma 'creatore' dell'evento stesso. L'elemento catalizzatore di questo diverso rapporto tra struttura espositiva e società sarà la proposizione continua di mostra temporanee.
Con la fine degli anni Ottanta i musei iniziano ad accogliere la collaborazione degli artisti. Questo consentirà loro di sovvertire quei criteri che in precedenza avevano guidato la disposizione dei materiali artistici e con essi «la tradizionale priorità data al conservatore quale personalità che esercita un giudizio discriminante sulla selezione delle opere e sull'esposizione nel museo»[16]. La peculiarità di tale concezione, è bene sottolineare, risiede nel suo tendere a far prevalere l'esperienza dell'opera rispetto all'analisi.
Un segno anticipatore di questo importante cambiamento, che si trasformerà in una prassi assai diffusa durante gli anni Novanta, Serota lo rilegge nell'allestimento di una sala del MoMA dedicato a Jackson Pollock, realizzato nel 1992 da Kirk Varnedoe[17]. Lo spazio della sala, le cui dimensioni ridotte sembrano richiamare un ambiente domestico, risulta debolmente illuminato; il raggio luminoso monodirezionato delle lampade su ciascuna tela, esalta le qualità cromatiche delle superfici pittoriche e nel contempo le separa dallo spazio complessivo della sala e dallo spettatore; qui, egli osserva, non stiamo certamente assistendo a una lezione di storia come nella National Gallery di Eastlake, ma piuttosto stiamo vivendo l'esperienza dell'opera in sé.
Questa nuova forma di esposizione monografica è il portato di due diverse componenti: una reazione all'incombente figura del conservatore che tra gli anni Cinquanta e Sessanta, aveva favorito un'interpretazione modernista abbastanza ristretta dell'arte del XX secolo; e la prassi abituale delle mostre personali nelle gallerie commerciali o negli stessi musei.
D'altra parte, anche il progressivo trasformarsi degli spazi del museo in luoghi in cui l'artista direttamente produce le opere da esporre, porterà ad una trasformazione della figura del conservatore che, in questo modo, da giudice spassionato della qualità delle opere da lui selezionate per essere presentate al pubblico dei musei diventa, piuttosto, un collaboratore, spesso impegnato con l'artista stesso a portare a termine l'opera.
Tre sono gli eventi cruciali che, per Serota, rappresentano il punto d'origine della profonda trasformazione avvenuta nel museo contemporaneo.
Il primo di questi risiede nel mutato rapporto tra arte e spazio che la concerne. In esso l'artista esplora le più opportune forme di relazione tra l'opera e l'ambiente in cui essa si trova ad essere inserita. Tra i diversi esempi indicati, quello riguardante le trasformazioni apportate da Costantin Brancusi al proprio studio parigino, risulta particolarmente significativo. Nel suo libro, Serota presenta alcune immagini dell'archivio dello scultore rumeno: una gouache del 1918 e alcune foto che vanno dal 1920 al 1945-46; esse documentano le fasi salienti della sua maniacale ricerca di un corretto posizionamento delle opere nel medesimo contesto in cui sono state realizzate e della fondamentale influenza, a livello percettivo, che in esso produce la qualità della luce, nonché della penombra: per l'artista l'atelier rappresenta un luogo ideale in cui, a un tempo, realizzare l'arte ed esibirne i risultati. Per questa ragione, allora, in un arco di tempo più che ventennale, egli apporterà al suo interno delle continue trasformazioni con l'intento di migliorare le caratteristiche dell'ambiente attraverso un sempre più attento ed equilibrato ridisegno delle aperture e della loro collocazione.
Il secondo, riguarda l'affermarsi dell'esigenza da parte dell'artista di operare al di fuori del proprio studio, intervenendo direttamente nello spazio museale. Tra i differenti riferimenti che l'autore porta, per illustrare il suo pensiero, l'opera di Douchamps Etant donnés (1968) è quella maggiormente interessante per i suoi caratteri enigmatici e conturbanti. Si tratta di un'installazione costruita dall'artista nel corso di vent'anni, in un ambiante del Philadelphia Museum of Art, la cui caratteristica è quella di dover essere osservata attraverso due fori praticati su una vecchia porta di legno (detta "porta spagnola"): attraverso di essa è possibile vedere un corpo nudo di donna disteso su un letto di rovi che regge in mano una lampada, sul fondo si scorge un paesaggio e da un lato precipita una cascata.
Il terzo, considera la necessità di elaborare nuove ipotesi sui futuri sviluppi di tale organismo, ipotizzando la sua uscita dal chiuso delle pareti dell'edificio per aprirsi allo sconfinato contesto della città e del territorio. E questo perché l'architettura contemporanea sembra non essere riuscita a cogliere, se non in rari casi, la laicità del museo proseguendo nella progettazione di luoghi celebrativi della miracolosa annunciazione/apparizione dell'arte, senza calcolare le interferenze con il nuovo quotidiano collettivo.
Particolarmente utili nel conferire nuovi stimoli all'approfondimento e alla sperimentazione progettuale sono, per Serota, i musei extraurbani e per piccoli centri, nonché le ex strutture industriali dismesse, opportunamente recuperate; e questo, come alternativa alla rigidità coattiva dell'impostazione museale tradizionale. Nella possibilità di libera e creativa gestione di questi spazi, egli vede un'importante occasione di sollecitazione al rinnovamento, nonché un più profondo coinvolgimento emotivo dell'utente.
Gli esempi emblematici che egli propone, sono: l'Insel Hombroik a Neuss, in Germania, una struttura espositiva concepita a padiglioni (in mattoni e dalla una semplice geometria formale) distribuiti in un vasto parco naturale lungo il fiume Erft; l'Hallen für Neue Kunst di Sciaffusa, in Svizzera, un ex edificio industriale la cui caratteristica è quella di fornire alle opere d'arte contemporanea, all'interno dei suoi ambienti, una avvolgente continuità spaziale e la possibilità di istituire sorprendenti confronti sulla base di un criterio di allestimento concepito per "zone di influenza"; infine, il museo di Donald Judd a Marfa, nel Texas, composto da ex edifici militari lasciati pressoché intatti, la cui valenza di fondo (ricercata dall'artista) è quella di offrire una dimensione riflessiva/contemplativa.
Quello che risulta necessario realizzare è uno tipo di spazio che non rappresenti più una cesura tra arte e vita che si ponga, piuttosto, come uno strumento di 'decompressione' della complessità della vita stessa: non la riduzione del rumore al silenzio, ma la continuità attraverso un atteggiamento critico piuttosto che fenomenologico. Da qui la necessità della messa in atto di una struttura come luogo, a un tempo, di esperienza conoscitiva, di aggregazione sociale, di crescita civile e di ridefinizione di identità. Si tratta di individuare un nuovo modo di essere dell'arte, sperimentando nuovi linguaggi, ricercando un diverso rapporto con il pubblico, soprattutto attraverso la scelta di spazi non convenzionali.
Da una simile esigenza parte il tentativo di Rudi Fuchs di riformulare il rapporto tra arte e società, attraverso l'indicazione di principi nuovi e diverse modalità espressive. Questo lo porterà a ricercare gli spazi liberi della città, i luoghi del vivere quotidiano.
Una prima significativa esperienza è la mostra dal titolo "Platzverführung" [seduzione del luogo], realizzata, nel 1992, nella regione di Stoccarda[18]. Si tratta dell'esposizione di ventuno opere di artisti in diciotto villaggi nei dintorni di Stoccarda[19]. Ciascun comune ha provveduto alle spese per la realizzazione delle singole opere che verranno esposte per un anno, passato il quale potranno decidere se acquistarle o restituirle all'autore. «Niente gallerie, niente musei, niente luoghi espositivi pubblici o privati», scrive Giuliano Briganti, «ma piazze, giardini, strade campestri, quadrivi nei boschi. Un laghetto formato da un torrente, un campo di grano, una cattedrale gotica, la loggia di un antico mercato, hanno suggerito all'artista il tema. Tutto ciò conferisce alla mostra un notevole senso di spontaneità, di libertà, restituisce soprattutto all'artista la centralità e l'autonomia che gli è dovuta»[20].
Il visitatore deve andare a cercare ogni singola opera con l'aiuto di una guida fornita dagli organizzatori della mostra. E' il contrario dell'esibito, del messo in esposizione, piuttosto è una forma di mimetismo ed, anche, un organico inserimento nella natura.
Ma l'opera, assunte le sembianze di un comune oggetto, tende ad attrarre l'attenzione del fruitore che, secondo la visione benjaminiana, risulta essere congenitamente 'distratta' nei confronti dell'arte, tentando di illuminare la depressiva ritualità delle azioni, dei gesti che ritmano il suo vivere quotidiano.
L'aspetto peculiare di questa mostra, dilatata e discreta, è il fatto che si dissocia intenzionalmente dalla consueta prassi che governa ogni manifestazione artistica costretta nel perverso meccanismo che guida i rapporti fra arte, critica e fruitori. «Qui il rapporto è semplice, diretto: un critico, Rudi Fuchs, ha scelto alcuni artisti, cioè gli artisti che ama e nei quali crede [...]; e gli artisti a loro volta hanno scelto, captandone la seduzione per attenerci al titolo della mostra, il villaggio e il luogo ove piazzare le loro opere fra quelli che Rudi indicava loro»[21].
Un secondo esempio, la mostra "Affinità. Cinque artisti a San Gimignano"[22], pur con notevoli elementi di distinzione, può considerarsi sulla linea tracciata da Fuchs[23].
Anche in questo caso l'opera d'arte esce dal chiuso dei recinti delle esposizioni, dalle sale delle collezioni per conquistare gli spazi liberi della città. Ma questa volta il rapporto che gli artisti istituiscono con la città e il suo hinterland è profondamente diverso; il valore storico e culturale del luogo gioca un ruolo determinante. L'oggetto del confronto, in questo caso, è una famosa città storica (che conserva ancora intatta la sua struttura medioevale), circondata da una campagna intrisa di richiami alla grande tradizione pittorica dei secoli passati. Ed è questo a contrassegnare l'aspetto di diversità rispetto all'esperienza di Stoccarda.
Verso la fine degli anni Novanta l'esigenza di aprirsi alla città si presenterà come un'urgenza ormai profondamente sentita tanto da interessare la stessa manifestazione di Kassel, Documenta X che, con alcune installazioni, va ad 'invadere' in più punti gli spazi della città. In questo senso particolarmente significativi sono: gli interventi degli undici artisti dislocati lungo il percorso che va dal Friedericianum (sede storica della manifestazione) alla Friedrichsplatz[24], tra i quali ricordiamo soprattutto quello di Suzanne Lafont che, all'interno del sottopassaggio pedonale lungo la Treppensraße, provoca un curioso senso di spiazzamento nei passanti applicando lungo le pareti falsi poster pubblicitari; e quelli riuniti presso Hauptbahnhof, all'interno e all'esterno dell'edificio della stazione dove spicca, per il taglio originale della ricerca, l'opera di Lois Weinberger che 'occupa' un tratto di binario con i suoi 'elementi' vegetali.
Ancora, sulla linea del rapporto arte-città, l'evento più sorprendente e coinvolgente per qualità e numero delle proposte, è la mostra "Skulptur. Projecte in Münster 1997"[25], consistente in sessantuno interventi di artisti, di diverse nazionalità, distribuiti in vari spazi all'aperto della città.
L'itinerario della visita, da percorrere preferibilmente in bicicletta, prende l'avvio dal Westfälisches Landesmuseum, di fronte alla Domoplatz che rappresenta il cuore della città, per poi proseguire in una promenade che tocca i punti più significativi sia dal punto di vista storico-ambientale: le antiche fortificazioni, la piazza del castello con i suoi giardini, il lago Aa.
In Italia, questo tipo di mostre invasive si moltiplicano sempre più soprattutto nei piccoli centri; accennare ad esse è utile per avere la dimensione della maniera penetrante, quasi capillare in cui tale diverso modo di porsi dell'arte nei confronti del pubblico tende ad affermarsi. Ognuna di esse potrebbe venire considerata come una possibile 'variante' (a scala ridotta) di esperienze largamente basate sui principi delineati da Fuchs attraverso la sua attività culturale.
Così non è infrequente, in queste manifestazioni, che l'insieme delle installazioni possano riguardare un solo artista, come è il caso del minimalista Mauro Staccioli, che a Pesaro 'occupa' alcuni spazi della città con i suoi monumentali elementi in ferrocemento[26] o, più artisti ciascuno in un diverso comune della Toscana centrale[27], come avviene nelle annuali edizioni della manifestazione "Arte all'Arte"[28], che ha come punto d'origine San Gimignano, ma interessa ogni anno un limitato numero di comuni vicini.
Gli artisti invitati, operano con la consapevolezza della forte presenza di un tema predominante: il serrato rapporto tra storia e natura (nel duplice senso di cultura del lavoro e valore del paesaggio). Una caratteristica di questa iniziativa è quella di conservare stabilmente alcuni degli interventi ritenuti particolarmente significativi[29]. Tra cui si segnalano le opere di: Mimmo Paladino alla Fonte delle Fate, Poggibonsi (1998), che all'interno di un portico del XII secolo, propone una serie di figure umane adulte poste in posizione fetale affioranti dall'acqua accanto a dei piccoli coccodrilli che replicano, nel loro galleggiare quasi in un «liquido amniotico, l'esistenza da rettile che il feto attraversa nel corso sella sua vita»[30]; Alberto Garutti a via Garibaldi 130 e via Meoni 9-11, Colle di Val d'Elsa (2000), che interviene negli spazi della sede della Corale V. Bellini, uno degli edifici più significativi del piccolo centro toscano e, dopo aver «parlato e ascoltato le esigenze della popolazione»[31], interviene restaurando l'edificio da tempo lasciato in abbandono; Joseph Kosuth a piazza Santa Caterina, Montalcino (2001), che sceglie un pozzo, medioevale come elemento rappresentativo della città antica e satura il suo interno con una enorme quantità di occhiali intesi come «strumenti di cui la civiltà moderna si è dotata per vedere meglio, ma allo stesso tempo segno fragile di una vulnerabilità»[32].


AA.VV., Viaggio nella città, catalogo della Mostra itinerante nelle biblioteche di Roma, Assessorato all’ambiente del comune , Roma 2004

[1] Fredric Jameson, The cultural turn: selected writings on the postmodern 1983-1998, London 1998, p. 110.
[2] Ibidem, p. 112.
[3] Jean Baudrillart, Jean Nouvel, Les objects singuliers, Paris 2000, pp. 37-39.
[4] La mostra ha avuto luogo a Berna, è stata poi trasferita a Krefeld e Londra.
[5] Nel 1968, l'artista aveva inaugurato nel suo appartamento di rue Pépinièr, a Bruxelles, il "Museum d'Art Modern, Section XIX Siecle Department des Aigles", in cui venivano esposte cartoline, riproduzioni di opere di artisti francesi dell'ottocento (Courbet, Meissonier, Fantin-Latour). Casse di legno con sopra stampigliato Picture, With Care, Keep Dry ingombravano la casa, un camion per il trasporto di opere d'arte attendeva sulla via. Successivamente, si aggiunsero altre sezioni dedicate alla letteratura, alla finanza, al cinema, etc. Una "Section des Figures" fu ospitata nel 1972 nella Kunsthalle di Düsseldorf in cui, come omaggio e parodia del museo tradizionale, venivano messe in mostra in vetrine, tipiche dei musei, trecento oggetti che rappresentavano l'aquila, presi in prestito dai musei e dalle collezioni private in tutto il mondo; ognuna era inventariata e accompagnata da un cartello con su scritto: "Ceci n'est pas un objet d'art". Nella stessa occasione, un medesimo soggetto -tre uova d'aquila- veniva rappresentato attraverso due immagini fotografiche identiche, inventariate con due diversi numeri: la prima denotava l'oggetto reale, la seconda l'immagine che lo rappresentava. L'artista denunciava, in questo modo, le consuetudini e le classificazioni tradizionali del museo, ma annunciava anche la prevalenza tautologica dell'immagine sull'opera stessa: «A Theory of the figures would serve only to give an image of a theory. But the Fig. as a theory of the image?».
[6] La mostra è stata curata da Yves Aupetitallot, Iwona Blazwick e Carolyn Christov Bakargiev.
[7] La "finestra francese", si basa su un disegno dell'architetto Charikleia Michailidou di Anversa ed è realizzata dal carpentiere Eric Wilssen, in legno naturale e ferro dipinto di blu.
[8] Yve-Alain Bois, Esposizione: estetica della distrazione, spazio della dimostrazione, «Rivista di estetica» n. 16, 2001.
[9] La considerazione è tratta dal saggio di Brian O'Doherty, Inside the White Cube. The Ideology of Gallery Space, University of California Press, Berkley 1999.
[10] Cfr., Guglielmo Gigliotti, Kandinsky profeta della Tate Modern, «Terzo Occhio» n. 2, giugno 2001.
[11] Wassily Kandinsky, Lo spirituale nell'arte, Bompiani, Milano 1998, p. 57.
[12] El Lissitskij, Prounenraum, Grosse Berliner Kunstausstellung, in: Sophie Lissitskij-Küppers, El Lissitskij-Maler, Architekt, Typograf, Fotograf. Erinnerungen, Briefe, Scriften, Dresden 1967, p. 361.
[13] Nicholas Serota, Experience or Interpretation. The dilemma of Museums of Modern Art, Thames and Hudson, London 1996; trad. it. Esperienza o interpretazione. Il dilemma del museo d'arte moderna, Kappa, Roma 2002.
[14] Nicholas Serota, Esperienza o interpretazione, op. cit., p. 30.
[15] Rielaborando le idee pionieristiche del "museo aperto" di Willem Sandberg, sperimentate circa un decennio prima (dal 1954 al 1963) presso lo Stedeljik Museum di Amsterdam.
[16] Nicholas Serota, Esperienza o interpretazione, op. cit., p. 39.
[17] Direttore del Dipartimento di Pittura e Scultura del MoMA.
[18] La mostra "Platzverführung" organizzata da Rudi Fuchs, si è svolta nel 1992 ed è durata l'intero l'anno.
[19] Gli artisti e i centri interessati alla manifestazione sono: Luciano Fabro ad Aalen, Lawrence Weiner a Ditzingen, Joseph Kosuth a Esslingen, Georg Herold a Fellbach, Mario Merz a Geislingen/Steige, Donald Judd a Gerlingen, Per Kirkeby a Göppingen, Royden Rabinowitch a Kornwestheim, Jörg Immendorf a Leonberg, Auke de Vries a Ludwigsburg, Sol LeWitt a Ostfildern, Peter Fischli & David Weiss a Schorndorf, Jannis Kounellis a Schwäbisch Gmünd, Harald Klingelhoeller a Sindelfingen, Günther Förg e Daniel Buren a Stuttgart, Serge Spitzer a Vihingen/Enz, Niele Toroni e Richard Deacon a Waibligen, Franz Erhard Walter a Weinstadt.
[20] Giuliano Briganti, Dove nascono le seduzioni, «la Repubblica» mercoledì 8 luglio 1992.
[21] Ivi.
[22] La mostra "Affinità. Cinque artisti a San Gimignano", ideata da Giuliano Briganti e Luisa Laureati, ha avuto luogo tra l'estate e l'autunno del 1994. I cinque artisti, invitati a realizzare le loro installazioni, sono: Luciano Fabro, Jannis Kounellis, Eliseo Mattiacci, Nunzio, Giulio Paolini.
[23] Come lo stesso Fuchs afferma nel suo articolo Test, pubblicato nel catalogo della mostra: "Affinità. Cinque artisti a San Gimignano", S.P.E.S., Firenze 1994, pp. 45-47.
[24] Gli undici artisti intervenuti, lungo la Treppenstraße e zone limitrofe, sono: Christine Hill, Peter Friedl, Jeff Wall, Suzanne Lafont, Jozef Legrand (Bar Stairs), Dan Graham, Raymond Hains, Hans Haacke, Aglaia Konrad, Adam Page, Carsten Nicolai.
[25] La mostra "Skulptur. Projecte" si è svolta a Münster dal 22 giugno al 28 settembre 1997.
[26] La mostra di Mauro Staccioli a Pesaro ha avuto luogo nel 1997.
[27] La manifetazione "Arte all'Arte", curata da Angela Vattese e da Florian Matzner; realizzata dall'Associazione Arte Continua di San Gimignano, si è svolta dal 12 settembre al 2 novembre 1998. Gli artisti e i comuni interessati sono: Louise Bourgeois a San Gimignano, Ilya Kabakov a Colle di Val d'Elsa, Olaf Metzel a Montalcino, Ayse Erkmen e Gaetano Pesce a Casole d'Elsa, Mimmo Paladino a Poggibonsi, Bert Thels a Fiumi di Volterra.
[28] La manifestazione di "Arte all'Arte", che ha come sede di riferimento la Galleria Arte Continua di San Gimignano, ha inizio nel 1995; attualmente siamo all'VIII edizione.
[29] Le opere conservate stabilmente sono dei seguenti artisti: Sol LeWitt, Ilya Kabakow, Mimmo Paladino, Alberto Garutti, Sislej Xhafa, Loris Cecchini, Jannis Kounellis, Nari Ward, Mario Airò, Cildo Meireles, Marisa Merz.
[30] Manuela Gandini, Contemporanei in terre antiche, «Il Sole-24 ORE», domenica 20 settembre 1998.
[31] Dalla scheda di presentazione dell'opera.
[32] Id.