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La casa delle muse.
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Autore: Michele Costanzo
Esistono due maniere fondamentali di esercitare la propria osservazione nei confronti di un giardino: quella tutta tesa al godimento dell'immagine d'insieme, una volta raggiunto un punto strategico di osservazione, e quella diretta all'analisi delle minute presenze che sostanziano l’arabesco dei suoi intricati itinerari che spesso inducono, in chi li percorre, ad una sorta di abbandono inseguendo l’eco di indefinibili ricordi, di impalpabili emozioni.
Uno degli aspetti che affiora con maggiore evidenza nella ricerca di Costantino Dardi, risiede nell'esigenza di mantenere i due livelli di indagine strettamente congiunti. Egli tende sempre a riferire ogni occasione progettuale ad un disegno più generale che ne travalica il senso, per cogliere quella logica segreta che appartiene alla dinamica interna al contesto in esame.
L'idea di progetto in Costantino Dardi viene a configurarsi sempre e comunque come una "situazione parziale" che deve essere letta e interpretata come appartenente ad un'ideale figura d'insieme nei confronti della quale ogni atto mentale avverte l'intima necessità di ricongiungersi.
L'immagine nietzschiana del "pathos della distanza", figura di controllo del molteplice, del diverso, chiave fondamentale per ricomporre in un ordine mentale i dati disomogenei dell’esistenza, in Dardi si somma all'esigenza di risolvere la perdita della totalità progettuale, attraverso la conoscenza del parziale, come messa in moto del processo di costruzione della realtà. Solo nel momento in cui l’attenzione si concentra sulla figura singola, sull'immagine frammentaria, allora è possibile, per analogia o per progressiva giustapposizione, acquisire il sapere di spazi più ampi, di ambiti più vasti. Questo modo così personale di concepire l'intervento progettuale, che costituisce il segno distintivo della sua ricerca, comincia a delinearsi a partire dai primi anni della sua attività. In questo senso ci sembra possa trovare adeguata espressione la metafora del giardino, a cui abbiamo delegato il compito di introdurre lo svolgersi di questo scritto.

Gli anni della formazione presso lo IUAV
L'inizio della formazione di Dardi, prima come studente e in seguito come docente, si svolge presso la Facoltà di Architettura di Venezia dominata, in quegli anni, da eminenti personalità quali Albini, Gardella, Samonà, Scarpa, Zevi. Alcune di esse lasceranno un segno indelebile nel suo carattere di progettista, ma certamente la figura a cui rimarrà, anche dal punto di vista sentimentale, più legato sarà Giuseppe Samonà, il suo vero maestro.
A partire dagli anni del primo dopoguerra, Samonà, dopo esserne stato il fondatore, aveva diretto lo IUAV (Istituto Universitario di Architettura di Venezia) all'insegna della più totale libertà di ricerca, in un clima di operosa circolazione delle idee. Questo corrispondeva perfettamente alla personalità del maestro siciliano, curioso e aperto ad ogni tipo di esperienze, attento a cogliere le indicazioni derivanti da ogni nuovo evento e i segni di ogni impercettibile trasformazione. Egli aveva fatto della interdisciplinarietà e della sperimentazione gli strumenti della propria analisi e questo si rifletteva nelle sue lezioni, nei suoi scritti e nello stesso modo di progettare. Straordinario il fascino delle sue lezioni, in cui venivano a mescolarsi, ricorda Dardi, nozioni "di economia politica e di filosofia, di estetica e di sociologia", allo scopo di "scavare le motivazioni profonde della storia dell'uomo e scoprire le nuove leggi dell'architettura della città. (...) Nessuno dei modelli o dei miti di quegli anni, (...) sfuggiva ad una analisi densa, comples¬sa, a molte dimensioni"(1).
Soggetti del dibattito erano essenzialmente due, solo apparentemente distanti tra loro: la nuova dimensione urbana e l’autonomia del linguaggio architettonico. Tali nodi tematici, con opportuni sviluppi e trasformazioni, come vedremo, saranno sempre presenti nell'opera di Dardi caratterizzandone lo svolgimento.
Entrata in crisi la specificità disciplinare che divideva architettura e urbanistica, si poneva l’esigenza di ricercare una diversa forma di definizione del loro rapporto: nasceva il concetto di nuova dimensione urbana, la grande scala, scrive Manfredo Tafuri, "entra a far parte del bagaglio mitologico della cultura architettonica italiana"(2).
È interessante notare come quell'interna consonanza tra la città, vista nel suo insieme, e gli elementi che contribuiscono a definirne l'immagine complessiva, mentre da un lato induce a individuare una diversa scala d'intervento nei confronti degli assetti urbani e delle strutture della pianificazione, dall'altro cede alla fascinazione della forma. In seguito tale aspetto, caricato di valori simbolici, sarebbe diventato la molla di un processo attraverso cui riplasmare il carattere dello spazio urbano, costituendo il fondamentale termine di mediazione nel "disordine" della preesistenza storica. Da qui viene la necessità di riscattare ordine e caos in un nuovo rapporto con la città.
Diventa a questo punto particolarmente importante il momento dell'analisi che libererà, come scrive Dardi "una nuova figura architettonica, più ricca di motivazioni, una forma più intensamente legata al luogo e alla storia, un oggetto legittimato da un preciso principio d'esistenza"(3).
Per quanto riguarda l'altro versante dell'autonomia del linguaggio in architettura, la posizione di Dardi, come bene osserva Renato De Fusco, fin dall'inizio tende a "prendere le distanze dall’impegno (e dall'eteronomia), ma non dai condizionamenti che il mondo della vita pone all'architettura"(4). Egli ritiene che sia "l’attenzione alla configurazione degli spazi ad avere il sopravvento ed allora la dimostrazione tecnica ed il riscontro scientifico rimangono saldamente agganciati all'asse portante del discorso strettamente poetico"(5).
Nello spazio che si colloca tra il momento analitico e il momento propositivo, all'interno di quel processo logico entro cui l’idea progettuale trova forma, Dardi sente l’urgenza di definire la stretta relazione che lega la casualità alla necessità.
È proprio da questo nodo della questione che si delinea il tratto peculiare del suo modo di fare architettura, rappresentato da quel caratteristico "concatenamento" che lega un'opera all'altra. Il progetto, una volta assunti a sé una serie di fattori eteronomi, che costituiscono per così dire la causa, ne diventa a sua volta 1''effetto, per cui "le opere successive, appartenenti allo stesso genere, alla stessa tipologia, aventi pari valore ed importanza, se restano fisse le condizioni esterne, non hanno bisogno di rifarsi a quest'ultime per trovare il loro referente causale, ma lo trovano introitato nell'opera primitiva. Cosicchè, questa, nata come effetto di determinate cause, diventa a sua volta causa delle successive in una sorta di catena causale di opera che genera opera''(6).

Dopo Samonà
La lunga stagione samoniana si conclude quando il maestro si ritira dall'insegnamento, la giovane generazione sale in cattedra e a Venezia giunge Carlo Aymonino.
"Ora Samonà non insegnava più", ricorda Dardi in una commossa rievocazione, "andavamo spesso da lui a cercar consiglio, porre problemi, aprire discussioni, ma la facoltà ormai eravamo noi, la nostra generazione questa volta stava dietro la cattedra, ad insegnare, ad interrogare se stessi"(7).
Con Aymonino il tema d'indagine si focalizza sulla città, che diventa il luogo contestuale privilegiato su cui operare le analisi. La città, vista come manufatto complessivo rappresenterà il momento di mediazione tra tipologia edilizia e morfologia. Il tipo sarà l'elemento delegato a legare i diversi livelli funzionali e dimensionali.
"Carlo Aymonino ci propose delle norme elementari di comportamento: preparare una lezione scritta, ove venivano esposte le proprie tesi, leggerla a lezione ai colleghi e agli studenti, e aprire su questa una discussione: pensare, scrivere, dattiloscrivere, ciclostilare, diffondere, leggere, dibattere"(8).

Il gioco sapiente
Parallelamente, in questi anni, si era manifestata una forte attenzione al problema linguistico dell'architettura. Era messa in discussione "la funzionalità del linguaggio, la sua capacità di trasmettere informazioni attraverso lo strumento dello scarto, della trasgressione, della distorsione semantica"(9). Questo ha il merito di riproporre in maniera corretta l'autenticità del processo creativo. L'immagine architettonica verrà intesa come valore significante, non solo quale struttura portante del messaggio estetico, ma come valore in sé.
Tutto questo condurrà verso una lettura del patrimonio delle esperienze del Movimento Moderno in modo totalmente nuovo, dando origine ad "uno scompaginamento totale dell'impianto compositivo tradizionale, a favore di una quantità diffusa di elementi edilizi semplici, modulari, autosufficienti, (...) dislocati liberamente (...) nello spazio e sottesi da una fitta trama di percorsi"(10). Il presupposto non sarà più quello della definizione di uno spazio, ma di un ambito di "relazioni" in cui i diversi oggetti si confrontano e si rendono interdipendenti. Dovranno essere modificati i termini linguistici e gli elementi della tradizione del Movimento Moderno che verranno valutati secondo parametri differenti. Ci si avvia verso una nuova "costruzione d'oggetto".
"L'ombra lunga", che Dardi vede proiettata sulle pareti dello studio di Samonà, prodotta dal calco della main ouverte investito dalla luce proveniente dalla calle veneziana(11), acquista in tale situazione un significato emblematico e nello stesso tempo, il valore di immagine guida che, alcuni anni dopo, lo accompagnerà nella redazione de II gioco sapiente (1971).
Uno dei progetti maggiormente rappresentativi di questa fase di ricerca è, senza dubbio, l'Ospedale Psichiatrico a Salorno (1966); non a caso infatti Dardi ne riporterà l'immagine nella copertina del suo libro.
Il progetto consiste in una base compatta di bassi corpi, su cui si va a sommare un complesso di volumetrie caratterizzate da un fitto disegno a trama quadrata determinato da una struttura alveolare che, per il suo profondo spessore, crea un forte gioco chiaroscurale per il quale bene si attaglia il breve passo in cui Dardi descrive la corbusieriana Torre delle Ombre: "L'intenso rilievo chiaroscurale che permea il volume evoca, inequivocabile, la presenza di thanatos sul palcoscenico ove è stato recitato il grande gioco sapiente"(12).
A quell'insieme di volumi, si somma un accumulo di figure geometriche (cilindri, semisfere, prismi) che emergono diseguali per altezze e dimensioni, e vanno ad assumere strategiche posizioni, attentamente individuate, pur nell'apparente indifferenza al modo in cui si librano nello spazio.
È interessante osservare, a testimonianza dell'attenzione in cui Dardi ha sempre considerato la ricerca nel campo delle arti figurative, la caratteristica configurazione che va ad assumere la fronte del corpo cilindrico che disegna una fitta maglia strutturale composta di elementi quadrati; Perfetto prodotto infatti dall'iterazione di quel modulo tridimensionale, che si sviluppa su piani sfalsati, richiama alla memoria certe esperienze di Gianni Colombo, fatte nei primi anni Sessanta, nel campo dell'arte gestaltica.
Nel 1969 viene pubblicato dallo IUAV il primo dei Quaderni di Progettazione che sancisce la formazione del Gruppo Architettura; si tratta di un assieme di personalità che presenta in sé, fin dall'inizio, due anime distinte o , come afferma Semerani una sovrapposizione di due effetti: quello della "coppia Rossi-Aymonino da una parte, Giuseppe Samonà ed i suoi allievi diretti dall'altra (Dardi, Polesello, il sottoscritto)"(13).
La ricerca del Gruppo Architettura produrrà in questi anni una nutrita serie di studi, a cui si affiancheranno verifiche in campo progettuale che avranno come esito di maggior rilievo il progetto per il Piano Particolareggiato di Pesare del 1974 (a cui Dardi darà un suo contributo solo nella fase iniziale) che segna, tuttavia, anche l'atto conclusivo dell’esperienza collettiva. Gli amici da questo momento prenderanno strade diverse, Dardi finirà con lo stabilirsi definivamente a Roma.

Semplice lineare complesso
Con il 1976, l’anno di pubblicazione di Semplice lineare complesso, un fecondo periodo dell'attività dardiana sembra aver ottenuto un suo suggello conclusivo.
L'opera deve essere interpretata come una sorta di "viaggio a ritroso" nel proprio passato per conquistare un punto alto, dal quale poter considerare il proprio processo operativo, visto nella sua complessità, e programmare l'itinerario dell'attività futura.
In questo volume l'autore presenta (attraverso un ricco apparato iconografico ed un corposo scritto critico che ne fornisce un adeguato quadro di lettura) l'insieme della sua produzione progettuale; traspare con forte evidenza tra le pagine del libro, l'esigenza di costruire un ordine logico in cui ogni idea finalizzata al progetto o alla pura speculazione teorica, sia in grado di trovare una sua definita sistemazione nell’ampio e organico disegno della ricerca, in modo che ogni singolo atto risulti come un ideale "tassello" di un più complesso disegno teorico-concettuale.
Emerge inoltre nel libro, la volontà di presentare l'intero corpus dell'opera come la costruzione di un'ipotesi capace di svelare, attraverso la chiave interpretativa opportunamente predisposta dall'autore, il significato profondo del reale, e nello stesso tempo il bisogno di regolarne i suoi interni meccanismi, di controllarne tutti i processi di trasformazione.
Si tratta di una ricerca condotta con estrema coerenza, tesa ad individuare e precisare tutti quegli elementi fondanti e tutte le interne connessioni che organizzano l'itinerario progettuale, evitando ogni cedimento astrattivo, tenendosi continuamente in costante rapporto con la realtà nelle sue multiformi articolazioni.
Un movimento pendolare si è andato sempre più stabilendo tra natura e architettura, il cui termine ordinatore risulta essere la geometria. "Natura e architettura", scrive Dardi, "vanno (...) lette ed hanno significato soltanto in quanto sono capaci di precostituire rapporti geometrici e relazioni topologiche da proporre alla successiva esperienza del progetto: la geografia del luogo e la geometria dell'intervento assumono il ruolo di parametri fondamentali di riferimento"(14).
Costante è il desiderio di ricondurre il fare progettuale ad un disegno complessivo che definisca il ruolo, la collocazione, la misura, attraverso un sistema articolato di segni, in grado di regolare la portata dell'intervento in rapporto al carattere della situazione spaziale con cui dialetticamente viene a confrontarsi. In questo modo progettare significa mettere in essere un itinerario conoscitivo del luogo, rivelare, attraverso i principi logici che guidano l'interno processo del proprio svolgersi, il senso profondo della realtà ambientale in cui si vuole sviluppare quell'inevitabile e inarrestabile meccanismo della modificazione.
La geometria, deputata a sovraintendere, con la sua essenza chiarificatoria, alle diverse operazioni interne al processo di elaborazione progettuale, è l'unica in grado di conferire i necessari caratteri di universalità e di rappresentatività architettonica; essa genera una interna tensione purificatrice dell’atto progettuale, guida il gesto manipolatore della materia, si fa strumento d'indagine analitica della struttura formale dell'oggetto diventando matrice del sistema configurativo che si articola secondo le tre categorie che Dardi definisce appunto del semplice, del lineare, del complesso.
La sua opera risulta pervasa da una tensione a costruire mondi in cui tutto sia "necessario", dove i riscontri tra gli elementi che costruiscono la realtà siano maniacalmente esatti; nella sua architettura sembra non trovare luogo l'accidentale.
I suoi progetti rappresentano un tentativo sistematico di dare forma all’informe, suono al silenzio, rappresentazione al nulla. In questo modo, per vincere la terrificante fragilità dell'imprevisto, la casualità del quotidiano, l'architettura di Dardi si riporta ai gradi del freddo i cui immediati derivati sono: l'impassibilità, la precisione, la trasparenza, il silenzio, la concentrazione, la stereometria, l'ordine logico. Si tratta di un ineffabile segreto meccanismo immaginativo che ha la capacità di trasformare l'esperienza nell'artificio del segno, nello stupore del dettaglio, nel rarefatto rigore delle immagini.
La scelta di quella sua "scrittura geometrica", diventerà sempre più uno straordinario strumento di creazione e di riflessione. Egli contrappone la certezza rassicurante del finito, del sistematizzato, del discreto al rifiuto per gli spazi che si spalancano dinanzi a noi senza forma, un profondo senso di agorafobia, un vortice da esorcizzare nel frammento, nel minuto, nella parte. L'idea di circoscrivere il mondo entro sicuri limiti, si esprime in questo momento, in due maniere caratteristiche che sono quella del reticolo a trama ortogonale che cerca di catturare la complessità del reale "organizzandola" all'interno di un principio razionale, e quella dell’oggetto isolato, che si oppone al disordine esterno, proponendosi come segnale, immagine dominatrice e silenziosa, o come contenitore che racchiude, entro ambiti chiaramente configurati, elementi strategicamente relazionati tra loro con studiata sapienza e misurata attenzione.
La griglia ordinatrice attraverso cui si sforza di imbrigliare la realtà fisica circoscritta dal progetto (che corrisponde a un suo modo, tutto mentale, di osservare e giudicare il mondo in cui vive), è duttile e si adatta alle circostanze e alle situazioni che via via si manifestano. In entrambi è presente il gusto per la strategia, il cui fine è quello di preservare l'individuo dal "mare dell'oggettività". I numerosi progetti che il volume raccoglie, sono testimoni di un appassionato impegno di ricerca; essi si susseguono ordinati secondo un criterio che rispecchia una profonda riflessione critica sul proprio fare e una chiara consapevolezza del panorama culturale con cui sistematicamente si confronta. L'opera nel suo insieme, "distillazione di un programma operativo", forse più che alla tradizione trattatistica, come ha osservato F.Moschini (15), sembra prendere le forme tipiche dell'essai, non a caso il rifermento con cui è possibile stabilire un immediato accostamento è Architecture. Essai sur l'art di E.L.Boullée. I progetti e le elaborazioni grafiche infatti si presentano in ambedue i casi in una unità inscindibile, quale ipotetica risposta alla formulazione di una configurazione della struttura formale e come singolarità autobiografica di una specifica esperienza. Analogamente al saggio di Boullée lo scritto dardiano è completamente teso alla trasmissione di una serie ben organizzata di proposizioni sull'architettura, sperimentando in questo modo una felice dimensione didattica, attraverso il filtro della propria originale lettura.
Il libro si lega direttamente al precedente saggio, II gioco sapiente che fornisce una lettura "in tendenza" delle vicende architettoniche degli ultimi quarant'anni, nel tentativo di individuare una nuova possibile strada da percorrere: "La Nuova Architettura non è andata alla ricerca d'invenzione del nuovo, ma ha operato una risalita alle fonti per mettere a punto alcuni strumenti di linguaggio, prima di muovere in campo aperto"(16).
Si tratta di due lavori strettamente congiunti l'uno all'altro, in cui viene a determinarsi un continuo interscambio tra teoria e progetto: "Alla fine del viaggio a ritroso, attraverso quindici anni del mio lavoro di architetto", scrive Dardi nell'introduzione a Semplice lineare complesso, "mi accorgo che il rapporto tra elaborazione teorica e ricerca progettuale può essere, nel mio caso paradossalmente rovesciato. L'area della teoria, infatti appare assai più opportunamente coperta dai disegni, dai progetti e dal sistema di riferimenti ad essi sotteso (...). L'area del progetto, al contrario, per la esplicita assunzione delle posizioni di campo, (...) mi pare che più correttamente sia occupata dai contributi scritti"(17).
Dell'appassionata ventennale battaglia "ideologica e tecnologica" che va dall'inizio degli anni Sessanta alla fine degli anni Settanta, Dardi afferma, in una analisi che fa di quel periodo, di rivedere come gloriosi guerrieri caduti rimasti sul campo, "una manciata di oggetti" quasi a formare "un capriccio architettonico". Si tratta di un insieme di progetti "eccellenti" che stanno lì a ricordarci "il variegato, complesso e contraddittorio dibattito che ha segnato la scena italiana in questi anni: c'è la riscoperta scientifica dell'unità strutturale che lega tipologia edilizia e morfologia urbana; c'è il fecondo riconoscimento del ruolo urbano dell'architettura, l'analisi sistematica delle tecniche di organizzazione della forma architettonica e degli strumenti della sua rappresentazione; c'è la rigorosa lettura dei caratteri del luogo e l'attenta registrazione della più ampia gamma di presenze del passato; ci sono le sonde lanciate attraverso gli strati profondi della storia per verificarne l'operante presenza e c'è una corrosiva critica al mito della risoluzione tecnologica. C'è una fertile sovrapposizione di ruoli tra critica e progettazione"(18).

Un primo nucleo di progetti di museo
II tema museale è sempre presente nell'opera di Dardi a partire dai primi anni della sua professione. Tuttavia diversi sono i modi in cui, nel susseguirsi del tempo, verrà affrontato, da parte dell'architetto, il programmatico impegno a ridefinirne i caratteri.
Numerosi sono gli aspetti che egli chiama a concorrere in questa operazione, che vanno dal modo di porsi dell'organismo nel contesto dello spazio fisico (la sua capacità di agire nel territorio come sistema diffuso o come punto di coagulo nel disegno della trama urbana), al ruolo che è in grado di assumere come servizio, per rispondere ad una domanda di cultura che continuamente la società pone in maniera dinamica, complessa, eterogenea, improgrammabile (come condensatore sociale, come spazio multimediale, e centro promotore di attività intellettuali, di scambio e interazione di idee, di confronto di esperienze).
Una ricerca che attraverserà totalmente la sua opera, per cui si potrebbe affermare che la sua attività di progettista si rifletta interamente in essa.
Il museo per Dardi rappresenta un tema ricco di estremo fascino; la sua tipologia ha, peraltro, caratteristiche assolutamente particolari, in quanto non ha "a che fare con la complessità funzionale, con la varietà distributiva con l'intreccio di percorsi e tracciati che caratterizza altri temi architettonici", e se "confrontata con i problemi dimensionali di un centro commerciale o di una palestra agonistica la soluzione dei quesiti relativi ai movimenti ed alla sicurezza del pubblico in un'esposizione d'arte appare irrilevante".
Tuttavia egli aggiunge che "questo tema ad una sola dimensione, (...) è in realtà terribilmente diffìcile e complesso"(19). L'idea di museo in Dardi andrà ben al di là del tema strettamente tipologico per saldarsi ad un concetto di luogo quale "sintesi poetica ed irripetibile di oggetto e contesto"(20).
Il suo procedere nella ricerca non seguirà un andamento lineare, per cui si debbono registrare momenti di arresto, ripensamenti, intuizioni improvvise, cambi di direziono. Raggrupperemo per comodità di esposizione, la nutrita sequenza delle opere museali, in una serie di nuclei distinti. Il primo progetto risale al 1966, e riguarda la trasformazione della Risiera di San Sabba a Trieste in museo della Resistenza (si tratta di un concorso in due gradi, il secondo è del 1968). Il complesso della Risiera, trasformato nel 1943 dai nazisti in campo di sterminio, si compone di una serie di edifici di volumetrie diverse, accostati tra loro in modo da formare una L; tale insieme di costruzioni, disponendosi nella zona centrale del lotto rettangolare, va a creare due ampi cortili; esso inoltre è attraversato da un sottopasso che mette in comunicazione i due spazi aperti: a sinistra dell'entrata, provenendo dal primo cortile, si trova la "cella della morte", mentre a destra le camerate delle guardie; nel secondo cortile, accanto al corpo centrale, il forno crematorio e la ciminiera. Il progetto dardiano prende in considerazione, come primo atto, la fronte del corpo mediano che si affaccia sul primo cortile; la parete viene "squarciata" e nel vuoto venutosi a creare, sono inseriti dei prismi in posizione inclinata, per dare luce alla cappella sistemata all'interno del vecchio organismo.
È una proposta che presenta dei punti di contatto con un altro progetto elaborato nello stesso periodo, quello per la Camera dei Deputati a Roma (1968). Si tratta di un'immagine tutta giocata sulla contrapposizione tra la composta massa volumetrica e il violento squarcio operato sulla facciata dove si va ad inserire "un pullulare di prese di luce scatolari e articolate, ironicamente incastrate tra loro". Tafuri vede in questo un "colloquio fra una figura fortemente accentrata e la sua contestazione da parte di eloquenti oggetti disaggregati che la commentano e la violentano"(21).
L'incisiva immagine dei prismi introdotti nella parete squarciata, sono un chiaro omaggio ad un'opera di Le Corbusier assai amata da Dardi: il convento de La Tourette. Molti anni più tardi, in un articolo intitolato I cannoni che sparano luce, nel descrivere quel progetto egli saprà rendere la suggestione e il senso profondo di una tematica spaziale assai ricorrente nella sua opera, quella delle figure che emergono dal buio di uno spazio chiuso: "l'avventura di una rapinosa discesa agli inferi (...) per modellare le forme plastiche e sensuali delle cappelle scavate dentro la collina drammaticamente illuminate dalla luce ipogea dei canons a lumière"(22).
L'intervento successivamente si sviluppa in un insieme di percorsi che mettono in relazione i quattro punti in cui si svolge l'idea progettuale: i resti del forno crematorio, il cortile, il museo della Resistenza e le celle dei condannati a morte.
Nel progetto di secondo grado Dardi pone una maggiore attenzione alla "dimensione urbanistica del problema"; così aggiunge una galleria a sezione triangolare lungo il perimetro dell'area (nel cui percorso sono sistemati i supporti informativi), per rendere più unitari i diversi manufatti ed esprimere in modo più incisivo il senso della "solennità della memoria".
Il progetto per la Galleria d'Arte Contemporanea a Milano è del 1970. Dardi fa appartenere quest'opera alla serie delle "configurazioni lineari" quelle cioè cui è stato attribuito il compito di organizzare lo spazio, definire i contesti morfologici, caratterizzare gli assetti paesistici e urbani.
In questo caso si trattava di mettere in relazione le absidi delle due chiese di Sant'Eustorgio e di San Lorenzo attraverso lo strategico posizionamento di un corpo lineare determinato da "interventi di relazione contestuale" quali i due terminali di testata e una cerniera centrale che si raccorda al lato aperto del chiostro di Sant'Eustorgio. Ma il fondamentale elemento che definisce l'intervento è costituito dalla concatenazione di varianti della "sezione-guida" che si succedono lungo il suo asse. "In sezione un sistema di travi triangolari, a diversa giacitura", scrive Dardi, "genera una gamma di condizioni di spazio e di luce"(23).
Si tratta di un progetto-manifesto, che trova diretta corrispondenza nelle enunciazioni teoriche che definiscono la Nuova Architettura come egli stesso sintetizza nel suo saggio II gioco sapiente, quando cerea di enuclearne i punti più qualificanti: "dirò che le manifestazioni più singolari di rinnovamento disciplinare e le connotazioni che meglio individuano l'oggetto prodotto dagli architetti della terza generazione possono essere riassunte e riscontrate in tre tipi di operazioni:
- il ricorso alla geometria assunta come significativo valore progettuale;
- l'attenzione tesa ad esplorare attraverso la sezione la configurazione dell'oggetto, sì che questa si qualifica come struttura portante della composizione;
-una concezione aperta dello spazio, topologicamente interpretato in funzione delle relazioni che istituisce"(24).

La lunga stagione romana
Prende l'avvio a partire dalla metà degli anni Settanta un lento processo elaborativo che porterà Dardi ad indirizzarsi verso un differente approccio tematico, un cambio di scala, una diversa focalizzazione degli interessi progettuali. Inizia una lunga stagione di ricerca sul tema dei rapporti intercorrenti tra assetto morfologico del preesistente e l'intervento architettonico che opera la modificazione del reale, che verranno in seguito classificati come "relazioni contestuali".
Numerosi sono i progetti raggruppati secondo questa definizione, tra tutti ricordiamo quello redatto per "Roma Interrotta" (1978), in cui già si affacciano numerose tematiche che caratterizzeranno la ricerca degli anni a seguire, quali ad esempio il rapporto con la storia come nostalgia del passato e l'utilizzazione di alcune esperienze elaborate nell'ambito delle arti figurative. Il lavoro di Dardi ha avuto una particolare risonanza in campo internazionale anche a seguito della mostra avvenuta presso i Mercati Traianei a cui hanno dato il loro contributo numerosi architetti italiani e stranieri.
L'area scelta da Dardi, sulla base della pianta del Nolli (1748), per una sua ideale riprogettazione di un settore della città, è quella del Tridente.
Nel breve scritto che accompagna i disegni, egli delinea con estrema incisività il suo intricato percorso immaginativo attraverso l'enunciazione dei molteplici referenti che sostanziano la sua proposta.
L'idea base del progetto consiste, come egli scrive, in una "modulazione del sistema binario di fasce nord-sud, inteso come ordinato impianto di riferimento la cui chiarezza visuale esalta la ricchezza e la complessità delle morfologie storiche lentamente stratificate, il tracciato delle mura, l'andamento degli elementi naturali. Il Campo Marzio piranesiano, l'arte concettuale, la forma del paesaggio, l'architettura del ferro o i templi maya sono i riferimenti di una proposta che focalizza dai Prati di Castello al Pincio, attorno al mausoleo di Augusto ed a piazza del Popolo il suo intervento"(25).
In questo periodo Dardi viene precisando il concetto di figura architettonica definita dal concorso di tre diversi sistemi linguistici che sono: "il sistema delle forme di natura, segnate dal principio di crescita organica; il sistema delle immagini tecnologiche, eredi della tradizione costruttiva ottocentesca, strutturate per realizzare schermo, levità e trasparenza, diaframmi anziché involucri; il sistema delle forme prime, i solidi platonici caricati della dimensione che la storia e la cultura loro attribuisce e di cui li carica"(26).

L'età dell'incertezza
In questi stessi anni s'erano andati delineando in modo assai evidente i segni di un profondo cambiamento all'interno della società e nel mondo della cultura architettonica. Si manifestava un lento sfaldamento di tutti quei principi che avevano fino ad allora sorretto l’universo delle certezze, iniziava quella che Benevolo chiamerà "l'età dell'incertezza". Esplode la "questione postmoderna", che ben presto si trasformerà in annosa querelle.
Il termine "postmoderno", per il potere che hanno i mass media di catturare, amplificare e diffondere situazioni, eventi, questioni che abbiano un carattere di singolarità e d'interesse per il grande pubblico, avrà molta fortuna dando veste e immagine unitaria ad una quantità di fermenti che fino ad allora erano rimasti allo stato di latenza.
Uno degli aspetti più caratteristici che 'percorre nel suo interno l'idea postmoderna è la cosiddetta filosofia dell'azzeramento; si tratta di una fobia per ogni codificazione linguistica, un intimo bisogno di ripercorrere, al di fuori di qualunque costrittiva connessione temporale degli eventi, l'intero vissuto della storia.
La lenta, drammatica acquisizione della perdita della visione globale della storia, che corrisponde all'impossibilità di ordinare gli eventi secondo un principio regolatore e unificante, che conferisca loro un senso progressivo o regressivo in relazione ad un fine, sarà l'aspetto distintivo di questi anni.
Una volta entrata in crisi la convinzione di poter efficacemente sistematizzare il flusso dei grandi eventi dentro categorie logiche, sembrava non fosse rimasto altro che il disagio profondo di non riuscire ad esprimere la pluralità del reale. La perdita della visione diacronica dello svolgersi della realtà, gli stessi comuni linguaggi culturali, diversamente dal passato, davano l'impressione di tendere a definirsi in una dimensione sincronica, determinati piuttosto dalle categorie dello spazio che da quelle del tempo. "Ciò che la storiografia esperisce come impossibilità teorica di giustificare l'idea di una unità della storia, di un corso continuo degli eventi", scrive G.Vattimo, "l’esistenza lo vive come crescente astoricità, come sempre più marcata impossibilità di sapere in che tempo si vive, di comprendere e spiegare la propria esperienza in relazione a un prima e un dopo che contribuiscano a darle un senso"(27).
L'eclettismo in questo modo invaderà, in maniera sempre più massiccia, il residuo degli anni Settanta e tutti gli anni Ottanta.
Dardi, per usare la metafora spaziale dell'avanguardia, avanzerà in questo terreno sconosciuto con la consapevolezza del rischio di incontri improvvisi e scioccanti.
All'inizio degli anni Ottanta infatti, resosi conto che tutte le formule sembrano invecchiate, prende atto del fatto che la così detta "condizione postmoderna" è sempre meno formula-passeggera e sempre più categoria duratura, che deve comunque essere oltrepassata con la determinazione a sopravvivere, afferma F. Fortini, "come si attraversa un grande lago salato". I progetti e gli scritti degli anni che seguiranno debbono essere considerati come orme di un cammino che tende ad andare oltre, verso la sponda opposta, verso nuovi ed inesplorati territori che lo attendono.
Anche il revival sarà uno dei caratteri dominanti di questo intenso periodo, in particolare il revival cosiddetto razionalista, entro cui è confluito "il desiderio di sondare ulteriormente un'area linguistica, il cui disegno storico appare troppo forzosamente conculcato, e l’aspirazione a recuperare un rigore che risulta liberatorio rispetto all'empirismo dilagante"(28).
È un periodo in cui tra l'altro si diffonde l'attenzione per i procedimenti analitici e l'organizzazione sintattica dei materiali e modi compositivi. Il revival allora, come ritorno ad un recente passato, tenderà ad esprimere al fondo un atteggiamento nostalgico che rinvia all’immagine dell'elegia in cui "scopertamente (...) agisce il filtro del tempo e l’aura della rivisitazione"(29). Dall'insegnamento del passato dunque è possibile trarre la capacità necessaria a cogliere l’intima "struttura" che lega la multiforme realtà dei materiali dislocati nello spazio.

L'inizio degli anni Ottanta
Un'espressività intrisa di interna e profonda inquietudine e di acuta curiosità esistenziale pervade l'intensa attività di questi anni.
Forse il lavoro che più degli altri esprime il senso di questa condizione di incertezza e disagio è quello che si colloca proprio all'inizio di questo decennio, il progetto di facciata per la "Strada Novissima", realizzato in occasione della Biennale veneziana del 1980 "La facciata è piano di incontro tra articolazione interna e dimensione urbana" egli scrive, "filtro e diaframma che scherma il privato e il pubblico, e li relaziona"; tale filtro necessita di "uno spessore che schermi la dimensione affettiva ed antropologica, le valenze psicologiche dell'interno rispetto all'esterno"(30). Ma una volta attraversata quella severa facciata e penetrati nell'appartato spazio "dietro la facciata" per così dire, lontani dal concitato clamore della "strada" (la "Strada Novissima"), una recuperata ed imprevista volontà comunicativa, affabulatoria, cattura il visitatore. I disegni del progetto vengono messi in mostra su dei piani, protetti da spesse lastre di vetro, quasi fossero pagine manoscritte di un immaginario racconto, riproponendo in questo modo quell'idea di intreccio tra scrittura e disegno che già aveva efficacemente espresso nelle pagine de II gioco sapiente. Il disegno, egli afferma "privilegia la meditazione interiore (...), scopre nel tempo privato e personale della sua esecuzione impreviste situazioni interstiziali", esso costituisce il "filo d'Arianna per attraversare quel giardino dei sentieri che si biforcano che è l'invenzione progettuale"(31). L'accenno a J.L.Borges (che sovente ricorre negli scritti più recenti), potrebbe risultare sorprendente in un autore come Dardi che, come abbiamo avuto modo di rilevare, tende sistematicamente a filtrare ogni atto mentale attraverso una griglia logica, che spesso costituisce l'essenza del progetto stesso.
In effetti alle soglie degli anni Ottanta, senza peraltro manifestare segni di voler deviare rispetto al tracciato della sua ricerca, il suo procedere si fa più complesso, gli itinerari mentali si fanno impervi e segreti, a volte l'urgenza narrativa che prepotentemente si affaccia nel momento della sintesi progettuale, sembra far assumere all'immagine gli andamenti di un'opera letteraria.
Nel presentare il progetto per la sala di lettura della biblioteca della Facoltà di
Architettura di Roma (1981), Dardi si rifà ad un passo tratto dalla descrizione che il celebre scrittore argentino fa della sua Biblioteca: "d'un numero indefinito, e forse infinito, di gallerie esagonali, con vasti pozzi di ventilazione nel mezzo, bordati di basse ringhiere. Da qualsiasi esagono si vedono i piani superiori e inferiori, interminabilmente. La distribuzione degli oggetti nelle gallerie è invariabile"(32). È una intensa e suggestiva figurazione che, sovrapposta a quella reale del suo progetto, vi aderisce in modo stabile: "All’esagono si è sostituito il cubo, piccolo nodo d'incontro dei fasci di quadruplici canne che formano travi e pilastri; oppure spazio calibrato e preciso che individua il luogo disegnato ove è designato a perdersi ogni lettore presentefuturo"(33). A questo punto del suo procedere, Dardi ha ormai coscienza che quell'aspetto di vaghezza in cui appare il mondo esterno, non è più riconducibile entro ambiti comunicativi ben definiti, facilmente individuabili e manipolabili attraverso chiare immagini; sembra piuttosto che il processo razionale che sovraintende le molteplici fasi di quell'itinerario mentale che conduce al progetto cerchi continuamente soluzioni per sfuggire a se stesso per cui, quando giunge a una possibilità di spiegazione oggettiva, sbanda e precipita nella fantasticheria.
L'articolo da cui è tratto il brano ora citato, si attaglia perfettamente anche alla descrizione dell'ultima sua opera, la biblioteca della Galleria Nazionale d'Arte Moderna (l'inaugurazione è avvenuta nel dicembre del 1991), quasi a ribadire, se ce ne fosse ancora bisogno, la continuità logica del suo procedere; sarà sufficiente allora utilizzare un altro passo tratto dal medesimo scritto in cui l'autore afferma: "Attraverso ingrandimenti e riduzioni, dilatazioni e diminuzioni, il cubo scandisce e disegna lo spazio. Ma è un cubo-assente: non la volumetrica pienezza del solido primario, bensì l’astratta concettualità delle sue coordinate geometriche diventa lo strumento incaricato di assegnare una dimensione indefinita alla biblioteca". Più avanti prosegue: "Intercettando la continuità di questo spazio ogni lettore entra all'interno di una concatenazione di griglie, all'interno di un sistema discontinuo: egli non è il primo ne l'ultimo, è solo ed in compagnia ad un tempo, è centro della figura e contemporaneamente frammento esasperatamente iterato, individuo, persona, soggetto, ma anche membro partecipe di una collettività più vasta, gli uomini della Biblioteca"(34).
A partire da questi anni, il paesaggio architettonico rappresentato da Dardi appare come filtrato attraverso il vetro di una logica che, mentre cerca di afferrarlo, lo fissa nell'irrealtà, mentre si sforza di raccontarlo, lo risolve in un astratto onirismo, mentre lo scompone e ricompone lo consegna al dominio dell'insondabile. È una concezione dello spazio dove "l'anima delle cose" si mostra, dissipando contemporaneamente quell'alleanza tra vedere e definire in cui l'immagine progettuale consiste.
Uno dei caratteri che meglio qualificano la spazialità dardiana è costituito da un apparato strutturale che determina una scansione metrica fortemente marcata, che regola e definisce l'ordine dell'insieme; quando quell'andamento ritmico di divisione si trasforma in eccesso di ordine, allora la visione dello spazio si fa labirintica.
Tale "eccesso" di frammentazione dello spazio, che porta alla perdita dell’unità di percezione dell'organismo architettonico, può essere ricondotto al concetto lyotardiano di sublime.
L’immaginazione, secondo il filosofo francese, sperimentai il proprio limite di fronte ad una situazione che sfugge al suo controllo; essa "non arriva a sintetizzare una forma e a presentarla con una intuizione perché questa forma (...) eccederebbe la misura della sua comprensione istantanea. Ma questo fallimento dà alla ragione l’occasione di scoprire che ha il potere di concepire questo eccesso, vale a dire l'infinito nella sua totalità"(35).

Archeologia e architettura
La tensione che in Dardi muove verso il raggiungimento di un punto di vista estetico, non si arresta all'approccio puramente formale o storico, ma esige piuttosto che il suo fare assuma un valore operativo, inteso come strumento di conoscenza. Il suo sforzo continuo sarà quello di mettere in comunicazione le problematiche progettuali con gli infiniti aspetti della cultura e del quotidiano. Questo è il segno della consapevolezza dell’impossibilità a poter determinare chiusure disciplinari, come pure della coscienza di vivere in un mondo di "interferenze", dove non esistono più muri invalicabili a delimitare ambiti disciplinari circoscritti e tra loro incomunicabili; abbattuta così ogni parete, aperta ogni porta, l’intellettuale oggi non può non sentirsi "nomade" all’interno dei territori della cultura.
Di questa condizione, soprattutto esistenziale, in cui si è venuta a trovare la società contemporanea, Dardi ha saputo offrire una incisiva immagine nell'allestimento della mostra romana intitolata "Avanguardia/Transavanguardia" (1982), realizzata all’esterno e all'interno di un tratto delle Mura Aureliane. L'intento della manifestazione è stato quello di recuperare, "con le sue bianche tende distribuite lungo un percorso di struggente bellezza, l'immagine di un accampamento di barbari o di nomadi addossato alle mura della Città Eterna"(36).
Gli ambienti espositivi, realizzati con strutture metalliche ricoperte di tela, si susseguono lungo tutto il percorso delle mura, "secondo un ritmo binario pieno-vuoto, architettura-natura, pittura-paesaggio"(37)
L'intervento a Porta Metronia sviluppa inoltre una tematica assai importante nell'opera dardiana: il rapporto tra nuovo intervento e permanenza archeologica. La sua posizione rispetto al dato storico si caratterizza a partire dal rifiuto di lasciarsi prendere dal sentimento che indulge all'"elegia della storia". A nulla vale abbandonarsi al moto di nostalgia nei confronti del passato, "di fronte al compito di dare risoluzione architettonica a quel sistema di vincoli che l’archeologia ci propone", afferma Dardi, "bisognerà allora decidere se riannodare o dissolvere le maglie, rendere più
complessa o più semplice la figura, modulare o modellare lo spazio, dichiarare o sottintendere quella relazione, enfatizzare o cancellare quella cerniera, sottolineare o sfumare quella rotazione, impegnando l'architettura con tutta la sua tradizione disciplinare di strumenti di analisi e di verifica, con il bagaglio più ampio di ipotesi e di simulazioni, con la disponibilità più profonda alla ricerca ed all'invenzione". Si tratterà allora di elaborare un tipo di intervento in grado di "cogliere il denso spessore di riferimenti che la storia ci propone per orientarlo entro l'esito di un processo conoscitivo che può essere definito soltanto con il termine di progetto"(38). Egli definirà tale operazione "architettura della stratificazione".
Un altro lavoro assai vicino al precedente, per i dati di partenza comuni, costituiti dalla particolare significatività del contenitore storico con cui va a confrontarsi e la logica stessa che regola l'idea progettuale, è la mostra organizzata ai Mercati Traianei intitolata: "Roma Capitale 1870-1911. Architettura e urbanistica" (1984).
L'idea dell'intervento si configura, secondo quanto scrive lo stesso Dardi, "come strumento di lettura ed apparecchio di misura della struttura architettonica antica"(39).
La mostra occupa la solenne aula absidale circondata e definita spazialmente dal doppio livello delle tabemae, disposte trasversalmente al suo asse longitudinale. Il grande plastico che ricostruisce la Roma del 1870, rappresenta l'immagine guida dell'esposizione; la sua collocazione in posizione inclinata a quarantacinque gradi e sospesa al centro della basilica, stabilisce ad un tempo "una interpretazione dinamica dello spazio ed una condizione orientata di lettura del plastico"(40). Lungo il piano di percorrenza, un asse rettilineo, costituito da leggeri teli bianchi illuminati dal basso, organizza una nutrita serie di materiali fotografici (stampati su supporto trasparente), fantasmi di una Roma in parte andata perduta.

L'idea di luogo
Con sempre maggiore chiarezza in questi anni, Dardi sembra considerare il concetto di luogo come tema centrale della sua ricerca. "Se un carattere accomuna la svolta culturale dell'architettura e l'attenzione urbana della cultura a partire dagli anni Settanta, variamente etichettate come storicismo, contestualismo, neorazionalismo, postmodem, partecipazionismo", egli afferma, "questo segno distintivo, questa temperie intellettuale è inequivocabilmente riconoscibile come nuova attenzione al luogo, alla qualità specifica dello spazio urbano e del quadro paesistico, significato della scena urbana e delle diverse relazioni contestuali"(41).
Tale tema egli tenderà a definire e precisare attraverso una nutrita sequenza di progetti di estremo rigore formale. Altrettanto imponente risulta la serie di scritti redatti negli stessi anni, che corrono parallelamente allo svolgersi dei lavori progettuali, dove cercherà di afferrare, questa volta attraverso la riflessione teorica, il senso sempre più inafferrabile dell'idea di luogo.
È fondamentale per l'uomo, nota Dardi, avvertire intimamente l'appartenenza ad un luogo, tale sentimento può prendere forma a partire da un atto di conoscenza che è quello della "misurazione": "misurare, disegnare, rappresentare costituiscono operazioni primarie di conoscenza, premesse indispensabili dell'intervento e dell'azione, ma attivano contemporaneamente un'attenzione ai caratteri del luogo, un'indagine sui valori del sito, un'intelligenza per il rapporto contestuale"(42). Scorrendo i testi dei numerosi scritti che seguono all'edizione di Semplice lineare complesso, ci si accorge come l'idea di luogo prenda in Dardi, le forme di un'entità astratta e concreta, mentale e fisica a un tempo. "Un nuovo, più complesso ed ambiguo, sentimento del luogo", egli scrive, "insidia ed attraversa il nostro lavoro: come dimensione dei grandi spazi aperti e del loro silenzio;
come disegno e libertà delle forme regolate secondo crescita organica dalle norme di natura; come sottili equilibri sottesi ai materiali concorrenti all'unità di un paesaggio storico; come memoria e nostalgia filtrate attraverso misteriosi segnali o segni stratificati, vuoti margini, presenze affioranti dal corso del tempo e dalla storia"(43).
L'attenzione al luogo impone una sempre più approfondita riflessione nel definire "un progetto capace di instaurare complesse relazioni contestuali tra l’oggetto, nella sua assolutezza e talvolta nella sua autonomia, trascrizione e frammento di una teoria o di una poetica, di un'immagine o di una figura maturate seguendo altre motivazioni, ed il luogo, spazio individuo e specifico, costruito con il concorso di tante esperienze e volontà collettive"(44). Le relazioni contestuali che medieranno "geografia ed estetica, topografia e storia, geometria e tradizioni" dovranno allora essere regolate dal concetto di misura e figura, che costituisce "il principio di esistenza del nuovo rapporto"(45), legittimando nello stesso tempo l'intervento e la modificazione.

L'acquedotto di Spoleto
Nel 1989 Dardi pubblica la seconda edizione di Semplice lineare complesso che, come vedremo, costituisce un aggiornamento della precedente opera fino ai lavori più recenti e, nello stesso tempo, tende a presentare l'insieme dei lavori in un'ottica affatto differente.
Il presupposto teorico, tutto interno al dibattito metodologico, da cui Dardi si era mosso nel 1976 nel concepire il suo libro, teso ad esaminare le possibilità di fondare una epistemologia dell'archi-tettura, nella nuova edizione del libro non viene sostanzialmente modificata. Egli vede nella riaffermazione di un rigore nella composizione, aspetti di attualità e di interesse che non devono essere intesi come una posizione polemica nei confronti delle mutevoli e disgregate tendenze della ricerca contemporanea, ma piuttosto come un criterio operativo necessario, atto a garantire i caratteri peculiari della propria posizione. Egli si proponeva, in quel momento, di superare l'ipotesi cosiddetta tipologica e quella linguistico-semiologica, distinguendo il livello segnico da quello configurazionale in cui si rispecchiano tutti gli elementi architettonici che concorrono alla definizione del manufatto. In questo nuovo volume, assumono un diverso significato tutti quegli aspetti attraverso cui Dardi lascia trasparire la consapevolezza di aver acquisito, nella propria teorizzazione, la concezione di un metafenomeno più stabile, più oggettivo rispetto alla labile e ambigua esperienza fenomenologica, trama di tutte le implicazioni, visive e non, dell'immagine.
In un momento in cui il postmoderno, più che segnare l'apertura ad una nuova sensibilità, ad un nuovo processo conoscitivo sembra porsi piuttosto come atto conclusivo dell'età moderna, l'ipotesi dardiana del "ritorno alle origini" è tale per cui come viene riconosciuta la scomparsa storica della regola, ugualmente se ne rivendica il primato normativo. La linea che in un certo senso determina il confine tra massima oggettività e unicità dell'esperienza, che delinea un tratto del trapasso epocale che pure è avvenuto nel breve tratto temporale che stiamo prendendo in esame, è rappresentata dallo scritto L'acquedotto di Spoleto, che Dardi inserisce nell'edizione del 1989 e che costituisce l'elemento rivelatore di una interiore, profonda trasformazione.
Le emozioni, le immagini che questo scritto suscita ed evoca, sembrano avere il fine di fornirci gli strumenti per leggere i suoi progetti in una rinnovata prospettiva; in realtà esso svela un processo ai limiti delle proprie capacità espressive, dove la forma vuole essere natura e dominio della natura, vita e unità di misura del suo svolgersi; dove "nostalgia del passato e nostalgia del futuro si intrecciano e illuminano della luce della malinconia il nostro presente, affascinati ad un tempo dalla ricchezza e dalla bellezza che la storia ha distillato, dall'emozione e dalla sfida che il progetto ineluttabilmente prospetta"(46).
Lo scritto, il cui titolo va ad aggiungersi a quello dell'edizione del 1976, costituisce il primo immediato segno di diversità rispetto al precedente, la volontà di segnalare l'interno rinnovamento della propria ricerca che, assai più chiaramente, apparirà documentato nella nuova e nutrita serie dei "materiali" progettuali, nonostante la rigida griglia teorico-concettuale, entro cui sono stati ricondotti, sembri negarlo.
Si potrebbe osservare che in Dardi c'è come una ferma volontà di combattere tutte le possibili contraddizioni che possono darsi all'interno dell'universo logico entro cui opera; tuttavia egli non esclude il necessario processo di trasformazione ed arricchimento dei propri assunti teorici, ma questo deve poter avvenire all'interno di un apparato atto a controllare ogni aspetto di tale processo.
Accenneremo almeno a tre diverse tematiche che emergono con chiarezza a caratterizzare la ricerca degli anni più recenti.
La prima si riferisce alla comparsa dei solidi platonici. Bisogna osservare che dei solidi a geometria elementare erano già presenti nella categoria delle configurazioni semplici; tuttavia in questa nuova dizione essi acquistano un significato sostanzialmente opposto, tale da distaccarsi dall'uso che ne veniva fatto in precedenza, per il senso diverso che, nel contesto progettuale, l’autore assegna alla loro presenza. I solidi che Dardi impiegava, durante gli anni precedenti, venivano, per così dire "manipolati": spaccati, compenetrati, attraversati da elementi esterni. In tempi più recenti i solidi platonici non subiscono più nessun tipo di intervento che possa incrinare la composta fissità della loro immagine. Tra i numerosi esempi ricordiamo i progetti per le Nove Fontane a Roma (1983), in cui cerca di ricomporre l'informe contesto della periferia attraverso l'inserto di solidi geometrici raggruppati in composizioni diversificate per reci¬proca posizione e giacitura, realizzati con i tipici materiali del paesaggio urbano romano. La ristrutturazione dell'area di Porta S. Paolo (1984) dove, ricuce i due varchi aperti delle Mura Aureliane integrando il numero dei solidi platonici presenti sull'area (la piramide e le due torri cilindriche della porta) con un cubo ed una semisfera che avrebbero dovuto accogliere un museo di storia urbana. Il progetto per Ca' Venier dei Leoni a Venezia (1985) in cui sopra l'intricata foresta di centotre colonne si sviluppano gli spazi di un museo, all'interno di un gruppo di solidi puri (un cubo, un cilindro, una sfera, un cono e una piramide); tali figure oltre a testimoniare il costante impegno a ricercare sempre nuove definizioni del moderno linguaggio dell'architettura, contemporaneamente vogliono renderne "un elegiaco omaggio". La proposta per Un museo immaginario per Giorgio De Chirico (1991) dove ai limiti di una radura fantastica, si raggruppa un insieme di figure (un cono, un cubo, una sfera, una piramide), disposte secondo una rigorosa geometria, all'interno di un bosco di colonne (come una foresta pietrificata); in esso i "pochi volumi emergenti, cubi bianchi scavati da piani inclinati, (...) schermano le viste e concentrano lo sguardo sulle camere chiare entro le quali si colloca una rarefatta selezione delle opere di Giorgio De Chirico'"(47). Infine (quasi a rendere indifferente il significato dell'operazione al passaggio di scala) il disegno per un mobile metafisico per Poltronova e quello per il vassoio Djerba per Cleto Munari, entrambi del 1983 risolti, come i precedenti progetti, attraverso una combinazione di figure primarie.
"Ho scoperto i solidi platonici", scrive Dardi, "su una mensola polverosa della prima aula di disegno che ho frequentato, li ho visitati nella pittura di Cézanne (...); li ho amati nelle fascinose pagine del Le Corbusier di Vers une architecture, li ho ritrovati nel Libellus de quinque corporibus regularibus di Piero della Francesca, ma è nella città araba che queste figure assolute, queste condizioni limite della figurazione e della forma mi hanno rivelato qual è il loro paesaggio più vero: percorrendo le piste di sabbia, bordate dalle agavi, dell'isola di Djerba, ho scoperto centinaia di piccole moschee ove le forme primarie dei solidi platonici, il cubo, la sfera, un cilindro, un prisma, ogni volta diversi per dimensione e dislocazione, combinano le loro relazioni sempre nuove secondo mutazioni che sembrano guidate da una norma matematica"(48).
Il riferimento che Dardi fa al Timeo platonico risulta fondamentale per la comprensione di questo cambiamento di senso. In Platone il mondo fisico veniva rappresentato attraverso un ristretto numero di figure geometriche, le cui forme avevano il compito di spiegare la struttura e la molteplicità dei fenomeni naturali, tuttavia erano concepite come rappresentazioni di numeri che venivano a trovarsi, in questo modo, alla radice della realtà. Analogamente in Dardi, nella scelta dei solidi platonici, la Natura trova il suo ordine nella Misura, attraverso la sua riduzione a Figura.
Abbandonata l’ipotesi della "strategia urbana", che aveva caratterizzato il dibattito architettonico a cavallo degli anni Sessanta e Settanta (senza venir meno all'aspirazione di fondo di trasmettere in ogni progetto l'assunto totalizzante del disegno urbano), l'intima tensione si interiorizza ripiegandosi in se stessa. I solidi platonici assumono ora il compito di "rappresentare", questa volta a livello simbolico, il termine strutturale dell'itinerario progettuale.
Una seconda tematica, che emerge nel lavoro di questi anni, è la strategia del campo; si tratta di un criterio di intervento dove, una volta delimitato l'ambito operativo, si procede attraverso il ribaltamento della tematica precedente, opponendo agli infiniti confini della natura, la finitezza dei limiti del campo. Senza voler stabilire meccanici parallelismi tra Calvino e Dardi, certo è che una consonanza, intesa come atteggiamento di pensiero, come sentimento di fondo nei confronti degli eventi della vita, impalpabile, indefinibile, è tuttavia chiaramente percepibile e può aiutare a meglio comprendere l'opera dardiana, se non addirittura arrivare a suggerire alcuni spunti critici che per altre strade più difficilmente potrebbero emergere. E il caso delle considerazioni che nascono a proposito del personaggio di Marco Polo descritto da Calvino ne Le città invisibili. Marco, divenuto ambasciatore di Kublai Kan, ogni volta che ritorna dalle visite alle città del suo immenso impero, trasmette una poetica relazione all'imperatore dei Tartari.
"Sire, ormai ti ho parlato di tutte le città che conosco", dice il viaggiatore veneziano, stanco del suo peregrinare.
"Ne resta una di cui non parli mai" osserva il Kan alludendo a Venezia, la città di Marco Polo.
"Ogni volta che descrivo una città dico qualcosa di Venezia" afferma Marco e più avanti aggiunge: "Per distinguere la qualità delle altre, devo partire da una prima città che resta implicita. Per me è Venezia"(49).
Le città dell'impero di Kublai Kan hanno tutte nomi di donna e ciascuna porta in sé un aspetto dell'unica città, la città dell'anima, la città-madre dell'infanzia di Marco. Segnato da quel primo amore, l'uomo ne porterà con sé il ricordo dovunque vada.
Anche per Dardi Venezia, la città dove si è formato nel periodo giovanile degli studi, rappresenta la città dell'anima, la città la cui immagine remota viene a sovrapporsi continuamente in ogni suo progetto, anche se tale sovrapposizione non è mai totale e la visione non assume mai contorni definiti. La percezione di quella città, egli scrive, "non si fonda sulla geometria, sulla semplicità di un ordine, sulla chiarezza di un impianto, sulla progressione temporale o sulla distanza spaziale, su uno schema figurale logico o su una sequenza ordinata, sempre ricostruibile nella mente e nella memoria, ma su una geometria "altra" ove il riconoscimento e l'orientamento non nasce da un rapporto tra le cose, quella prospettiva e quel monumento, ma da un rapporto entro le cose, una determinata intersezione di architettura e natura in giacitura singolare, che si specchia e raddoppia"(50).
Da questo profondo e complesso rapporto che stabilisce con il mondo circostante, egli parte con il considerare il tema urbano come spazio reale e ideale, punto di origine fisico e mentale da cui assumere regole e orientamenti, relazioni e indirizzi che siano in grado di restituire all'atto progettuale la capacità espressiva e coinvolgente di un fascinoso racconto. Egli costruisce in questo modo un percorso ideativo, che si nutre di ricordi autobiografici (pensiamo al campiello veneziano, ma anche all'influenza degli studi di Sereni sul disegno del paesaggio agrario italiano), ma si arricchisce anche di sedimentazioni di immagini e di segni, di presenze di molteplici materiali e della consapevolezza stessa della necessità di un criterio che li governi. Quello che Dardi ricerca sistematicamente è quella musicalità segreta che ogni luogo racchiude in sé: un ritmo, una metrica che determina il disegno del campo, assegnando un valore di posizione e di dimensione alle diverse presenze architettoniche che ad esso si ancorano, per sfuggire al turbinio dello spazio indeterminato e senza regola. La strategia del campo allora da geometrica si fa gestaltica, topologica, fenomenologica: un modo, in definitiva, per mettere ancora una volta in comunicazione il mondo della natura con quello artificiale del progetto. Il campo così si trasforma in una sorta di plateau, un luogo di relazione dove ogni tensione si placa e si risolve, dove ogni presenza trova la propria collocazione e misura nell'ordine disegnato del contesto.
"A partire dalla metà degli anni Settanta ed in concomitanza con la prima edizione del libro dei miei progetti Semplice lineare complesso", Dardi ricorda, "le mie scelte progettuali si focalizzano con maniacale sistematicità intorno a due temi, da un lato la declinazione e la composizione entro tutte le configurazioni possibili di quella che costituisce la famiglia per eccellenza delle forme, la serie geometrica dei solidi primari, dall'altro la ricerca di tutte le possibili relazioni contestuali del progetto con il luogo, sia esso recinto urbano o paesaggio agrario, mediante il ricorso ad un pattern binario di fasce parallele a-b-a-b volutamente conservato nella scarna struttura figurale"(51).
Una prima significativa esperienza attraverso cui individuerà il tramite formale atto a definire il principio di relazione tra i diversi elementi dislocati nello spazio, è costituita dal progetto per il Teatro di Forlì (1975-78). In tale occasione egli introduce il sistema delle fasce parallele che vengono impiegate come una "struttura" formale che coordina e organizza l'insieme degli elementi presenti nell'area interessata dall'intervento.
In questo progetto, seguendo la direzione parallela all'asse della via Emilia, egli realizza una sequenza di bande parallele con passo progressivamente crescente che si propongono, a un tempo, come sistema misuratore dello spazio urbano e apparato dimensionale del paesaggio. Tale disegno investirà la pavimentazione dell'area centrale, gli spazi verdi del parco fluviale fuori dal tracciato delle antiche mura, "definendo così un'area culturale entro la quale coesistono le antiche strutture ed il nuovo intervento"(52).
Qualche anno dopo Dardi elabora due progetti che toccano più direttamente il tema museale oggetto del nostro studio: la ristrutturazione del castello di Piombino e il progetto di sistemazione della Gernika di Picasso a Gernika (entrambi nel 1981). Anche in questa occasione l'attenzione della ricerca tende a correlare il costruito urbano con il paesaggio, il preesistente al nuovo, ponendo il concetto di "memoria storica" in una prospettiva dinamica di trasformazione del reale.
Nel primo caso il progetto di restauro è occasione per un allargamento del concetto di conservazione, per cui oltre alla testimonianza archeologica rappresentata dal castello, viene ad essere considerato lo spazio naturale circostante, dove nei secoli si sono stratificati i segni della cultura materiale del luogo. In questo modo l'intervento oltre al mantenimento delle valenze esistenti, mira a dare nuovo impulso a tutta l'area trasformandola in "centrale operativa delle attività culturali contemporanee".
"Il restauro prevede", scrive l’autore, "la liberazione della porta duecentesca (...), definendone i rapporti con le successive strutture del castello, all'interno; all'esterno il recupero dell'antico tracciato delle fortificazioni, dichiarato con fossati, acquedotti e modulazioni del sistema di fasce di verde e pavimentazione"(53).
Nel secondo caso l'intervento si sforza di individuare, nell'impiego alternato delle bande parallele, l'elemento unitario in grado di legare tutta una serie di brani di memoria e di presenze disomogenee che si trovano sul colle di Guernica, costituite da: i frammenti dell'antica struttura urbana, la Casa de Juntas, la Plaza de la Uniòn, la chiesa di Santa Maria.
Dardi immagina di sistemare l’operà di Picasso sotto la piazza in un ambiente illuminato dall'alto. Le gradinate d'accesso al piccolo museo, prendono la forma di una piramide rovesciata che trapassa il piano di calpestio del definito spazio urbano. Dopo il trauma della guerra si tenta di ricostituire pazientemente un itinerario del ricordo, affiorano allora immagini che si sovrappongono convulsamente l'una sull'altra come le lastre di muro ad angolo che contemporaneamente rinviano al fronton (presente in tutti i paesi baschi) ma anche alle atrocità fasciste; infine, "sottili strutture e incisioni sul pavimento ricostruiscono i tracciati urbani ed edilizi prima del bombardamento"(54).
In ultimo, una tematica presente nei progetti più recenti, che prende in considerazione la tecnica, come idea della tecnica o, se si vuole, come evocazione di essa, che è anche l’aspirazione a raggiungere il suo valore assoluto. Un'immagine della tecnica, non nemica che sembra generarsi e prendere forma quasi attraverso un procedimento maieutico. Una concezione della tecnologia che rimanda ad immagini arcaiche, ma nello stesso tempo non estranee al tempo presente; una tecnologia aperta al movimento impresso dalle forze naturali dell'aria e dell'acqua, che potrebbero indicarci una strada per il nostro futuro immediato. In definitiva un'immagine sospesa, che non vuole uscire e non vuole entrare completamente nel nostro presente, che non vuole o non può essere afferrata, perché, forse, è un'ombra proiettata dall'intimo della nostra coscienza. Tutto questo ci riporta alla tematica dardiana della "nostalgia del passato" e della "nostalgia del futuro", che sembra riflettere il motto krausiano Ursprung ist das Ziel (Origine è la meta).
Tra le opere in cui è espressa tale tematica, forse il più rappresentativo ed anche il più noto è il ponte dell'Accademia a Venezia (1985). Non a caso Dardi sceglie un'immagine di questo progetto per illustrare la copertina di Semplice lineare complesso. L'acquedotto di Spoleto.
"Il ponte è concepito come macchina e meccanismo", egli scrive, "immerso e regolato dalle forze di natura, le correnti dell'acqua, le maree della laguna, i moti ondosi del Canal Grande, come struttura e congegno, sospeso e percorso dal vento gelido invernale e dalla brezza primaverile, da un alito notturno o da una folata improvvisa". Esso "è disegnato come una struttura reticolare in travi di legno ove sono incernierati grandi telai quadrati, il cui movimento viene trasmesso da ruote dentate, pulegge, alberi di trasmissione, pignoni e rocchetti e cinghie e catene e giunti e coniche (...) ad un impianto di scale mobili che lentamente, secondo le leggi di natura, solleva e discende"(55).
L’idea progettuale, che così sensibilmente asseconda la natura del delicato organismo della laguna veneziana, proprio nell’incorporare nella sua immagine progettuale l'andamento delle alte e basse maree della laguna, viene a costituire un documento caratteristico dei modi espressivi dardiani.
In tale opera, come in molte altre del resto, sembra che l'autore abbia voluto ripercorrere, attraverso il progetto stesso, un itinerario mentale e sentimentale tendente a fondere le vicende autobiografiche con la sua concezione del mondo. Del resto risulta evidente come la persistenza di un sottile filo leghi stabilmente le esperienze degli anni della sua formazione alla dinamica degli eventi successivi, fornendo un fondamentale punto di riferimento nel suo procedere. Sulla stessa linea tracciata da questa esperienza progettuale si può affiancare un altro lavoro, la ristrutturazione del margine urbano dell'area dei Fori Imperiali a Roma (1985). Per entrambi i progetti l'estremo valore del contesto storico ha giocato un ruolo determinante nel definire il carattere e il fascino di un'immagine che idealmente afferma e nega contemporaneamente la propria presenza o, se si vuole, manifesta la propria impossibilità ad esistere nella realtà.
La proposta consiste in un lungo muro che collegando il colle Oppio al Quirinale, va a determinare una netta separazione tra la città moderna e il complesso dei Fori. Il muro assume in sé le funzioni di organismo di servizio, di struttura viaria, di promenade architecturale e di museo. Collocata in un punto strategico del nuovo asse, la complessa macchina lignea, mossa "dal sole, dal vento e dalla gravita", solleva "il visitatore al percorso alto ove il passato sia paesaggio urbano e panorama"(56).
Un aspetto non marginale che lega questi due progetti è costituito dalla citazione che egli fa, in entrambi i casi, del cimitero Brion a San Vito di Scarpa. Ci riferiamo al meccanismo di sollevamento e abbassamento della porta, che chiude il percorso coperto che conduce al padiglione della meditazione; nel progetto scarpiano tale congegno, che appare come un insieme di pulegge e di cavi d'acciaio, è posto in evidenza nella parte alta della parete esterna che sostiene e nasconde la struttura del percorso. Si tratta dell'affettuoso omaggio ad un maestro che costantemente lo guiderà nel procedere lungo il suo itinerario attraverso il museo.

Gli allestimenti
A partire dai primi anni Settanta i progetti di allestimento si succedono in serrata sequenza; all’attività ad essi rivolta si affianca quella indirizzata alla progettazione museale, andando così a formare un insieme strettamente congiunto. Del resto, è sua convinzione che la dimensione temporale non si addica alle cose dell'architettura, "la labile caducità di ciò che è destinato a durare un sol giorno non carica la futura architettura di segni sostanzialmente dissimili da quelli che connotano la validità illimitata e la presenza imperitura. La categoria del tempo non è rappresentabile a livello di figura"(57).
Il primo della serie risale al 1973 e riguarda l'allestimento per la terza sezione della X Quadriennale di Roma.
Gli spazi del Palazzo delle Esposizioni sono organizzati secondo aree sincroniche, entro le quali, mediante opportuni strumenti architettonici, viene collocato il nutrito numero di materiali oggetto della mostra; con la felice capacità di sintesi che lo contraddistingue, Dardi riesce ad offrire, di quel caotico pullulare di linguaggi, un quadro orientativo ordinato e una efficace chiave di lettura dell'insieme delle opere.
Ma il segno più incisivo dell'intervento è dato dal grande trompe-l'oeil fotografico posto dinanzi all’arcone d'ingresso del Palazzo, che ne riproduce l'immagine alla stessa scala dell'originale. È un curioso gioco condotto sul filo dell'ambiguità, che può essere letto come negazione del vero, o pura espressione tautologica, o ancora, manifestazione dell'eccesso. La gigantografia diventa qui un segnale a scala urbana che grida la sua presenza alla città anticipando, nella simbolicità dell'atto, l’operazione che dieci anni più tardi contraddistinguerà l'intervento di ristrutturazione del Palazzo: aprire l'organismo alla città (che è come dire: ricondurre la parzialità dell'oggetto alla totalità del disegno urbano).
Sembra logico affiancare a tale opera un curioso intervento, realizzato all'interno del monumento a Vittorio Emanuele II a Roma, in occasione del film The Belly of an Architect di Peter Greenaway. È un lavoro realizzato molti anni più tardi, ma segue lo stesso filo di pensiero: lasciare invadere la città dal museo. Si tratta di un allestimento dedicato a Etienne-Louis Boullée (1986). Il monumento funebre per eccellenza diventa il set di un film in cui si narra la storia di un architetto che allestisce una mostra per un celebre progettista francese della Rivoluzione, Boullée, le cui opere (mai realizzate) sono state cenotafi, mausolei, sepolcri. La paradossalità dell'evento risiede nel fatto che sarà proprio il cinema, espressione della finzione per antonomasia, a fornire l'occasione di dare una dimensione di realtà alle visioni di Boullée.
La strada scelta da Dardi è quella di introdurre nel "ventre" del monumento delle riproduzioni tridimensionali tratte dai disegni dell'architetto francese, forzando tuttavia la dimensione delle figure in modo da avere degli oggetti enormi accanto ad altri straordinariamente piccoli.
Il gioco delle finzioni termina quando dall'interno del monumento irrompe con forza sulla strada l'insieme di solidi geometrici.
I due progetti per la Biennale di Venezia e la Triennale di Milano, ideati tra il 1978 e il 1979, ci riconducono nell'alveo della ricerca sulle configurazioni; entrambi i lavori infatti sono classificati dall'autore come delle "configurazioni lineari".
La prima delle due mostre, progettate da Costantino Dardi, che ha per titolo "Dalla natura all’arte, dall'arte alla natura", punta ad organizzare attraverso un efficace apparato visuale, nello spazio interno del padiglione centrale dei Giardini, le tappe della mostra storica che ha per titolo: "Sei stazioni per Arte-natura. La natura dell'arte."
L'immagine che egli intende offrire è quella del grande archivio storico dell'arte moderna e contemporanea, dove lo spazio scandito ritmicamente da grandi schermi bianchi di tela, tesa su telaio ligneo, da ordine logico e capacità di interazione ai molteplici materiali estetici presenti, testimoni del nostro tempo.
La seconda, allestita per la Triennale, intitolata "II progetto di architettura", anticipa nella sua impostazione configurativa, quella per i Mercati Traianei, di cui abbiamo già detto.
L'esigenza del progetto è quella di riunire una molteplicità di materiali che per chiarezza espositiva sono stati suddivisi in settori diversi; la forte presenza di un volume prismatico a sezione triangolare che attraversa longitudinalmente il Palazzo dell'Arte (come, nel caso precedente, la grande aula dei Mercati Traianei) basterà a restituire unità spaziale all’insieme.
La figura primaria presenta delle "incisioni", stretti camminamenti che conducono alle sale delle varie sezioni; "le variazioni di sezione, tra il percorso ed i camminamenti", scrive lo stesso Dardi, "introducono la dimensione sottile di un'attesa"(58).
Nel 1982, con il progetto dei padiglioni sull'acqua, si conclude la lunga collaborazione con l’Ente Autonomo Biennale di Venezia per il quale aveva elaborato importanti mostre quali: "Mario De Luigi" a S. Stae (1980), "Pianeta Strindberg" all'ala Napoleonica (1980), "La Strada del Cinema" al Lido (1980-81), la "Sezione Internazionale" (1982), "Aperto '82" ai cantieri navali della Giudecca (1982) e "Venezia 32,82" al Palazzo del Cinema al Lido (1982).
I padiglioni sono costruiti per fornire spazi espositivi ai paesi che ne sono sprovvisti, evitando di intasare l'area dei Giardini e sottrarre spazio verde; sono costituiti da strutture in tubolari metallici con pannellature lignee per delimitare gli stand, grigliati per i passaggi, tele bianche che agitano al vento i nomi delle nazioni.
È un'opera che si pone a cavallo tra costruzione ed allestimento, come a dire che, pur nella sua provvisorietà programmatica, sembra essere stata pensata per rimanere stabile nel tempo, per restare radicata in quel luogo, tanto attenta è la cura nell'elaborare i disegni, tanto netta e definita l’idea che sostanzia l'immagine.
Ogni idea, presenta sempre il suo rovescio, così come questo allestimento ha la vocazione della durevolezza, l’ordinamento delle opere nell'ala del Novecento alla Galleria d'Arte Moderna a Roma (1989), sembra manifestare piuttosto i caratteri della provvisorietà, dell'allestimento effimero. Questo è dovuto al fatto che non sono stati realizzati importanti interventi a carattere murario e l'attenzione progettuale è stata unicamente indirizzata alla disposizione delle opere, con l'ausilio di strutture lignee e tralicci metallici per l'illuminazione.
In tale lavoro Dardi ha rifuso l'esperienza accumulata nel campo allestitivo durante gli anni precedenti, come pure ha tenuto presente la lezione di Scarpa. Ogni oggetto presente nella sala è così strettamente integrato agli altri e possiede una così precisa collocazione all’interno di quell'involucro spaziale, che qualsiasi intervento che ne andasse a modificare la disposizione altererebbe irrimediabilmente il magico equilibrio dell'insieme. Gli alti corpi lignei di colore bianco, per spessore e altezza, fanno tornare alla mente la lunga parete bianca delle sale della pinacoteca a Castelvecchio, dove la sequenza dei tagli praticati nella massa muraria ordinando la superficie in serrata sequenza ne smaterializza la pesante consistenza. Nella Galleria romana il gioco della loro disposizione è vario e bene articolato, ma quasi a ritrovare il necessario senso di pesantezza dei volumi, li fa sormontare da una struttura spaziale, visivamente più leggera, entro cui colloca l'apparato illuminante, regolato da quegli schermi riflettenti mobili che Italo Mussa ha chiamato mulini di luce e che costituiscono un suo inconfondibile segno distintivo.
Lo stretto legame che esiste, secondo la concezione dardiana, tra allestimento, ordinamento museografico e progettazione museale, parte dalla fondamentale correlazione tra l'opera e lo spazio in cui è stata concepita, sulla quale storicamente ogni insigne monumento dell'arte ha fondato il suo principio d'esistenza. "Nessuno può credibilmente affermare che la perdita di organicità nel rapporto tra arte e lo spazio sia un risultato diretto dell'affermarsi del collezionismo, così come la pittura da cavalletto non può essere imputata per un'assenza di relazioni organiche tra architettura, pittura e scultura (...), ma il disegno di un'opera destinata a viaggiare al seguito di principi e ambasciatori ne è pro¬fondamente segnato, e mutato ne esce il nostro stesso rapporto con questa. Come la riproducibilità anche la mobilità dell'arte modifica i meccanismi della percezione e della conoscenza"(59).
In questo modo il museo moderno isti¬tuito per classificare, catalogare, collocare e mostrare le opere, viene a costituire "lo strumento attraverso il quale tentare il risarcimento di uno spazio e di un luogo per un'arte senza paesaggio"(60). Allestire dunque vuoi dire, per Dardi, ricomporre un nuovo paesaggio per l’arte, ricostituire un possibile rapporto, una nuova organica unità, tra opera e luogo.
Ma allestire vuoi dire anche "simulare e ricostruire le originarie coordinate culturali e ambientali di quei frammenti della storia del mondo, di quelle prove testimoniali della creatività dell'uomo che sono approdati ai loro lidi"(61). Per cui l'allestimento diventa essenzialmente "itinerario critico".

I musei degli anni Ottanta
La nuova componente , che va ad arricchire il processo di ricerca nel campo museale, caratterizzando l'intensa attività progettuale degli anni Ottanta, è la concezione del museo come luogo della storia, spazio della memoria. Tale aspetto sarà determinante nell'indirizzare alcune scelte di fondo tra cui la più importante sarà quella di operare all'interno di edifici storici, e quindi nel contesto della città esistente. Egli afferma che "conservare e ristrutturare, laddove altri ha preferito demolire e costruire ex-novo le misteriose stanze della casa dell'arte, non significa semplicemente operare un'inversione di segno", l’idea di conservazione "non investe solo la fabbrica edilizia, la sua consolidata presenza nella memoria collettiva, e l'opportunità di preservarla aldilà dei suoi valori di monumento anche in rapporto al suo ruolo di documento, ma anche le relazioni che nel corso del tempo il bene ha intessuto con il contesto e con la città, attraverso le quali si è radicato nell'immaginario astratto e nelle pratiche concrete della vita collettiva"(62). In questo caso, rovesciando il senso dell'immagine tracciata precedentemente, non sarebbe più il museo ad invadere la città, ma la città ad entrare prepotentemente all'interno del museo.
Per Dardi il museo, palestra della memoria, è la casa dove vive Mnemosine la madre delle muse.
In certi poemi greci, l'Oblio appare come la divinità primordiale, la prima presenza di ciò che, con generazione più tarda, darà luogo a Mnemosine.
Quello che la memoria disegna, osserva a tale proposito Maurice Blanchot, è uno spazio cavo, un contorno entro il quale, come emergendo da un anarchico chiaroscuro, sono chiamati a prendere forma fantasmi di figure e di rapporti. L'arte si sforza di rammentare "ciò che ancora non costituisce (...) un ricordo proprio"; si tratta di una grande memoria impersonale ossia "il ricordo immemore dell'origine (...) è la riserva a cui nessuno (...) può attingere. È il remoto, la memoria come abisso"(63). Non si tratta di una memoria storica, fatta di avvenimenti e date, ma di una oblieuse mémoire la cui essenza è l'oblio. Essa trattiene dell'individuo e dei popoli ciò che sfugge alla Storia: l'incerto, l'oscuro, il non detto.
L'oblio è dunque la potenza custode, grazie alla quale è possibile conservare gli aspetti segreti delle cose e gli uomini si possono salvare da ciò che sono poiché essa riposa nella parte nascosta di loro stessi. È un modo di far ricordare all'uomo ciò che di sé e degli altri non ha mai saputo ne ha mai cercato di sapere. Così, la memoria, da musa si trasforma in eroina della narrazione e lo spazio ad essa deputato, entro cui tessere i propri racconti, sarà appunto il museo.
L'intervento alla Rocca di Spoleto (1989) segue questo filo ideale.
Il primo atto della attenta operazione di restauro è stato quello di destinare gli spazi dell'antica costruzione ad attività museali e di spettacolo riproponendo la doppia utilizzazione (militare e residenziale) su cui in origine, si era basata la configurazione del complesso.
La Rocca, straordinaria testimonianza degli apparati difensivi del sec. XIV, oltre ad offrire spazi al museo storico, si pone come museo di se stessa e nello stesso tempo stabilisce profonde interazioni con il territorio circostante. Il restauro, afferma Dardi, "punta alla ricollocazione della Rocca e del Ducato di Spoleto entro la riorganizzazione difensiva territoriale intrapresa dal cardinale d'Albornoz, in vista del ritorno a Roma della sede papale (1370), con i caposaldi di Narni, Terni e Spoleto"(64).
Il cospicuo numero di materiali storici trova adeguati spazi per una chiara esposizione all'interno dei vasti ambienti della fortezza, rispettando sempre il carattere della sua configurazione architettonica.
Nell'opera di ricomposizione dell'unità funzionale dell'insieme, là dove si è reso necessario un intervento, in assenza di specifici riscontri documentari, il nuovo è stato affiancato all'antico segnalando le differenze e "ricercando tramite analogie, allitterazioni e metafore ogni possibile affinità"(65). Il primo caso è quello relativo alla ripavimentazione di tutti gli ambienti interni ed esterni, in cui Dardi ridà ordine geometrico agli spazi pur conservandone le difformità originarie, attraverso l'impiego di materiali tradizionali locali; il secondo riguarda la ridefinizione del margine alto della Rocca in cui, scartata l'ipotesi del ripristino, l'architetto si è rivolto "alla versatilità visuale e tecnologica del legno" realizzando un sistema di strutture aeree che coprono il vuoto dei saloni e forniscono una serie di supporti funzionali quali scale, passerelle, disimpegni, raccordi di piano, che vanno a formare "un'infrastruttura leggera entro la stabile figura di pietra della rocca; strutture e scure pannellature lignee concludono e rivestono, esaltando il profilo delle merlature ritrovate, gli involucri edilizi corrispondenti agli apparati di difesa, le protezioni dei percorsi aerei aggettanti lungo le mura, gli apparecchi a sporgere sopra i beccatelli delle torri, i volumi che ne disegnano l’edicola cacuminale contro il cielo"(66).
La presentazione dei progetti di museo, prosegue con l'intervento al Palazzo delle Esposizioni (1982), che Dardi considera un ideale spazio per narrare gli infiniti racconti dell'arte.
Il grande volume compatto del Palazzo per l'Esposizione Nazionale di Belle Arti (secondo la dizione dell'epoca), realizzato tra il 1880 e il 1883, che si insinua all'interno della maglia barocca romana, costituisce un'opera giovanile di Pio Piacentini.
Nel corso di un secolo di modificazioni e manipolazioni di varia entità e importanza, attorno alla metà degli anni Settanta il processo di degrado del palazzo era giunto a tal punto che venne dichiarata la sua inagibilità.
La ripresa avviene qualche anno più tardi quando, a seguito di un'accesa battaglia culturale, che vede Dardi impegnato come uno dei più attivi protagonisti, viene presa la decisione di trasformare lo storico edificio in Kunsthalle, un organismo "che sia laboratorio aperto ad un tempo alla ricerca artistica, all'esperienza interdisciplinare ed all'emergente domanda di socializzazione di consumi culturali, un osservatorio attento che colga e accolga modulazioni ed oscillazioni del nostro spirito del tempo nei confronti dell'arte e del suo sistema"(67).
Da questa lunga e complessa esperienza progettuale si possono individuare almeno due tematiche, che assumeranno un ruolo importante nella ricerca di questi ultimi anni.
La prima riguarda la concezione del museo come spazio per le esposizioni. Attraverso l’attività ciclica delle mostre, infatti, si viene ad instaurare nel suo ambito, una sorta di ritualità mondana; la condizione dell'attuale sistema dell'arte, osserva Dardi, è determinata da quello che riguarda la perdita dell’aura che costituisce la "condizione necessaria della sua autenticità" come pure dalla "progressiva, geometrica, massificata attenzione che ha investito la cultura visiva"(68).
Il museo sembra identificarsi come uno degli spazi che meglio di ogni altro riesce ad esprimere la condizione contemporanea, un'area di alta socializzazione, un "moderno strumento di comunicazione, strutturalmente aperto e provocatoriamente propositivo". Questo vuoi dire che tale organismo non può più essere concepito come un elemento separato dall'insieme della città, ma deve piuttosto essere visto come ambiente fisico volto a recuperare "di questa suoni e voci, centralità e visibilità", per cui viene ad attuarsi "quella attraversabilità globale svolta nella storia dall'antica piazza, luogo ad un tempo di formazione culturale e di informazione sociale, spazio della storia e della memoria, palestra di quotidiani ozii e negozii"(69).
La riflessione sul museo porterà Dardi ad occuparsi del tema delle piazze in modo specifico, come estremo punto d'approdo di un itinerario mentale assai articolato e ricco di esperienze. Il tema verrà affrontato scientificamente attraverso il programma di ricerca e catalogazione sulle piazze storiche dell'Italia meridionale (svolto nel triennio 1988-90), e contemporaneamente nelle pagine della rivista "Agorà", dove si interroga sul definito tema della piazza, "luogo" per eccellenza, archivio e immagine della memoria collettiva, ma anche polo privilegiato di scambio, spazio multimediale.
Per raggiungere questo obbiettivo a Dardi sembra necessario che questo singolare "museo senza opere", entri in relazione con la ricca trama della città e, nel caso romano, con il disegno policentrico del suo sistema museale storico, "che apre a nord con la valle dei musei, il grande bacino naturale e culturale esteso tra Pincio e Flaminio con le sue strutture d'eccellenza costituite dal Museo Nazionale Etrusco di Villa Giulia, dalla Galleria Nazionale d'Arte Moderna e dalla Galleria Borghese, prosegue entro le maglie urbane raggiungendo il Museo Archeologico Romano nelle due sedi delle Terme e del Collegio Massimo e da qui muove, proprio attraverso Via Nazionale, per puntare sull'area dei Musei Capitolini e sul grande parco archeologico dei Fori, da un lato, sui musei e sulle gallerie dell'area centrale e attraverso questa fino a Trastevere ed ai Musei Vaticani dall'altro"(70). Molti punti di questo articolato disegno, saranno oggetto di studio e riflessione progettuale e, nel procedere del suo lavoro, si verranno a delineare, con sempre maggiore chiarezza, i tratti di un profilo che sembra tendere ad investire la logica dell'intero sistema museale romano.
Il secondo nodo riguarda la questione dei contenitori storici ottocenteschi il cui recupero come fondamentale servizio della città viene legittimato dalla loro stessa "organizzazione linguistica che l'eclettismo (...) ha loro imposto", e dalla loro "esuberante figuratività". È dunque auspicabile "la riconversione di quei monumenti in (...) teatri, sale da concerto, musei o scuole d'arte. Se le norme compositive ottocentesche secondo le quali sono stati disegnati non appaiono molto preoccupate che la loro forma si adegui alla funzione, nemmeno la loro rifunzionalizzazione appare particolarmente cogente nei confronti della forma"(71).
Ma bisogna fare bene attenzione, avverte Dardi, a che l'operazione di "semplice adeguamento di un'architettura antica alle esigenze del presente", non si riduca ad uno "stravolgimento, non meno inquietante, del documento originario, se non sa leggere i caratteri, i ritmi interni, le sequenze spaziali, le dimensioni della struttura profonda del monumento"(72).
In questo progetto di restauro e di recupero funzionale dell'edifìcio piacentiniano, egli si muove costantemente alla ricerca della configurazione originale, operando, per quanto concerne il suo apporto progettuale, nella continua riduzione del segno. Esso è consistito (ricordiamo sommariamente) in una prima serie di interventi di consolidamento statico delle strutture, negli interventi in campo impiantistico, nell'adeguamento alle norme in materia di sicurezza e prevenzione di incendi, nell’eliminazione delle barriere architettoniche, nella realizzazione delle attrezzature per l'ordinaria attività del complesso. Ma per quello che più attiene all'immagine visiva dell'intervento ricordiamo: il ridisegno della pavimentazione (in travertino e sottili fasce di peperino), come commento della geometria degli spazi; la sostituzione del vetrocemento nelle voltine di copertura con dei lucernari per ritrovare "l'antica luminosità e l'originaria leggerezza", instaurando con l'antico testo architettonico, come scrive Dardi, "rapporti di misura e di figura, ricercando ad un tempo relazioni di affinità e di differen¬za. (...) Su queste strutture grandi telai quadrati di tela bianca, regolati da meccanismi automatici collegati a fotocellule, ruotano (...) graduando (...) l'intensità della luce"(73); il recupero dell'ampio terrazzo prospiciente via Piacenza a giardino pensile; per concludere la riproposizione delle balconate interne "che consentono di incrociare sguardi tra il piano superiore, la rotonda e la navata principale"(74).
Il progetto per il nuovo Museo Archeologico Romano (1987), all'interno dell'ex collegio gesuitico Massimo, presenta molti punti di contatto con l'intervento ora descritto. L'edificio dell'Istituto di Istruzione Classica, che sorge nell'area della villa Peretti-Montalto, di fronte alle Terme di Diocleziano, risale agli anni 1883-1887.
Nel 1960 l'Istituto Massimo lascia libero l'imponente complesso, essendosi trasferito in una nuova sede all'EUR. Ha inizio da questo momento un lento processo di degrado dell'immobile che, nel 1970, porterà al primo crollo lungo il lato di Via Massimo D'Azeglio. Nel 1984 prendono l'avvio i lavori di restauro da parte della Soprintendenza. Alcuni anni dopo, viene dato l'incarico a Dardi della sistemazione degli spazi interni e dell'ordinamento dei reperti storici.
Il progetto attualmente è in fase di avanzata conclusione.
La metodologia impiegata in questa occasione, come si è accennato, è molto vicina ad esperienze precedenti; si tratta di un sistema che mira a definire l'esatta posizione delle opere relazionandole alla spazialità dell'ambiente museale attraverso: l'uso di una struttura a maglia geometrica che, adattandosi alla conformazione degli ambienti, ritma lo spazio secondo ordinate cadenze; l'impiego di basi opportunamente studiate per integrare le parti mancanti dei vari reperti o per determinare il loro ideale ambito spaziale attraverso la loro definita misura; la creazione di un disegno di pavimentazione che sottolinea la geometria degli ambienti, mediante l'inserto di sottili fasce di basaltina sulla superficie uniforme del travertino, la realizzazione di un apparato di illuminazione, realizzato con degli schermi ruotanti all'interno di un reticolo tridimensionale, studiato in modo da immergere l'opera entro di un cono di luce che crea un particolare effetto di isola¬mento dell'opera, di "distacco" dal buio.
La questione dell'illuminazione delle opere è oggetto di attenta e costante riflessione nel lavoro progettuale di Dardi: "Accanto al tema dello spazio dell'arte, la luce costituisce l'altro terribile ed affascinante problema che caratterizza la configurazione degli spazi per l'installazione delle opere d'arte. Schermando, modulando, concentrando, diffondendo, graduando, potenziando, riducendo, manipolando la luce naturale o artificiale, utilizzando l'illuminazione diretta o indiretta, laterale, zenitale, riflessa, diffusa, calibrando le luci e le ombre, i contrasti netti, le penombre, variando la luminosità dell'oggetto o dello sfondo, dell'opera o dell'arredo, del supporto o della cornice", quello che è necessario raggiungere, è l'attenta dislocazione nello spazio dei materiali dell'arte, secondo il principio di misura e figura. "Nello spazio dell'arte la luce acquista allora un duplice ruolo, quello di fine e mezzo, strumento ed esito, struttura ed immagine, linguaggio e stile, disegno e rilievo, interpretazione e rappresentazione ad un tempo"(75).
Le testimonianze artistiche, che documentano i sistemi decorativi e pittorici delle ville aristocratiche e imperiali dell'età classica, che troveranno opportuna sistemazione all'interno di Palazzo Massimo, verranno distribuite su tre piani dell'edificio; i primi due livelli riguarderanno la statuaria ed altri materiali artistici, il terzo, il patrimonio pittorico e musivo.
Una sezione di estremo interesse è quella dedicata alla fabbricazione delle monete e all'oreficeria, sistemata in un vasto spazio ipogeo, scandito da quattro grosse colonne; la sala trova luogo sotto il cortile centrale; all'interno di essa verrà sistemata una nutrita serie di vetrine di forma cubica, che custodiranno le sezioni del medagliere. Per questo nuovo ambiente Dardi aveva ideato un curioso effetto illusionistico, rivestendo le pareti perimetrali di un materiale specchiante al fine di rendere il senso di una spazialità indefinita; la sala inoltre avrebbe dovuto essere dotata di supporti mediali che dialogassero con i visitatori, rispondendo ai loro quesiti (il progetto sarà solo parzialmente realizzato).
Un'idea estremamente suggestiva di questo progetto , è quella che vede, nel ridisegno delle piazze della Repubblica e dei Cinquecento, la possibilità di attuare la ricomposizione del patrimonio archeologico, custodito nel Palazzo Massimo, con la trama della sua struttura storica. Il disegno prende le mosse dall'ipotesi di situare gli accessi di Palazzo Massimo e delle Termee di Diocleziano a Piazza dell'Esedra, "comprendendo nel percorso", come afferma Gianni Bulian, "le strutture di epoca dioclezianea e predioclezianea rinvenute in occasione dei lavori fatti per la realizzazione della metropolitana, in maniera da recuperare la storia e le preesistenze del luogo e riscattare le incongruenze e discontinuità attualmente esistenti"(76). In tale operazione Dardi vede un diretto coinvolgimento della città e la possibilità di istituire rapporti tra fatti assai lontani, in forza di quella componente relazionale che si presenta come "l'autentica struttura profonda della città".
Tale ipotesi, pur condivisa dalla Soprintendenza, non verrà realizzata in quanto il suo iter progettuale è rimasto incompiuto.
L'intervento per il museo di Luxor (1990), consiste nella sistemazione di uno spazio sotterraneo destinato ad accogliere una serie di statue rinvenute, a seguito di un recente scavo, nel cortile di Amenhotep III all'interno dell'area del tempio.
L'opera è stata ultimata ed aperta al pubblico alla fine del 1991.
L'organismo progettato da Dardi(77) si configura come una nuova sezione del museo; esso si compone di un vestibolo attraverso cui, scesi alcuni gradini, si accede ad una galleria e successivamente ad un piccolo ambiente, anch'esso destinato all'esposizione, situato dalla parte opposta dell'ingresso. In questo progetto l'architetto si rifa all’immagine della tomba egizia scavata nella roccia, entro cui si penetra attraverso una ripida scala che conduce allo spazio ipogeo.
All'interno della galleria, ai lati del passaggio centrale, si succedono le composte figure delle antiche statue, separate tra loro da basse pareti bianche a profilo triangolare, che scandiscono e ritmano lo spazio e nel contempo formano allusive nicchie che ribadiscono l'immagine della tomba sotterranea.
Lungo la base delle statue degli antichi re scorre, all'interno di un sottile canale appena percepibile, un filo d'acqua dall'intenso colore blu.
Per creare una spazialità distinta per ogni statua si impiega un sofisticato sistema di illuminazione. Nel buio della sala, ogni statua riceve su di sé un fascio illuminante, il cui effetto e la cui concezione, quasi a ribadire il carattere di "concatenazione" tra un'opera ed un'altra, ci riporta all'esperienza della sala del "Medagliere" a Palazzo Massimo.
I Musei Capitolini (1988) occupano i due palazzi che fiancheggiano la piazza michelangiolesca. Ma nel Palazzo dei Conservatori oltre alla prestigiosa sede museale, si trova quella della Pubblica Amministrazione.
L'intervento progettuale di Dardi(78) si è orientato su vari fronti, adeguando gli spazi alle esigenze della moderna museografia e contemporaneamente cercando tutte quelle possibili e proficue intersezioni che esistono tra attività politica e culturale.
Oltre al nuovo ordinamento delle sale espositive si è trattato anche di recuperare agli spazi del museo alcune sale dell'antica struttura quattrocentesca, realizzando un collegamento tra le sale del Palazzo dei Conservatori e quelle del Palazzo Caffarelli-Clementino attraverso il ripristino di un ambiente esistente.
Ma il tema più stimolante, a cui Dardi si è dedicato con estrema passione è quello del recupero a spazio espositivo del Giardino Romano, chiuso tra i citati Palazzi dei Consevatori e Caffarelli-Clementino. Esisteva in precedenza un progetto (non attuato) del Lanciani per la copertura di quell’hortus conclusus e un padiglione in legno realizzato nell'Ottocento dal Vespignani.
Il progetto dardiano resta incompiuto. Era prevista una copertura leggera a travi incrociate dove la luce sarebbe stato l'elemento dominante.
Nel nuovo spazio avrebbero dovuto trovare luogo e giusta collocazione, oltre alla statua di Marco Aurelio, "i grandiosi resti dell’apparato decorativo del tempio di Apollo Sosiano", scrive Anna
Mura Sommella," ed in particolare le splendide statue, originali greci del V secolo a. C., ricomposte a formare il monumentale frontone che raggiunge ben sedici metri di lunghezza"(79).
Di quel progetto rimangono solo gli splendidi disegni dell'architetto scom¬parso. Ma per Dardi, sappiamo, questa non può essere considerata una sconfitta, egli sa che anche l'immagine progettuale che "non abbia consolidato nella pietra i suoi sogni e le sue invenzioni"(80), può vivere nel tempo, stimolando in altri la riflessione e la ricerca, magari condizionando nuove figure.
La rassegna dei progetti museali di Dardi termina con il duplice intervento nell'edifìcio dell'ex Sala Borsa e nelle antistanti piazze Maggiore e del Nettuno a Bologna (1990). La ristrutturazione dell’edificio della ex Borsa attualmente è in corso di esecuzione, mentre la ripavimentazione di Piazza del Nettuno è stata ormai completata e stanno per essere iniziati i lavori per Piazza Maggiore(81).
In questo progetto sembrano incrociarsi i fili della sua complessa ricerca, ma soprattutto sembra trovare attuazione la sua idea di museo come organismo "aperto", "luogo" della città per eccellenza, spazio direttamente connesso al suo disegno, alla "struttura" del suo impianto.
La piazza, egli scrive, "rappresenta il luogo di massima socializzazione urbana, lo spazio di un'autorappresentazione collettiva fondata sulla parola, sullo sguardo, sulla comunicazione e sulla partecipazione, che va opportunamente consolidata perché questa dimensione umana venga recuperata nello spazio aggressivo e omologo della città contemporanea". Ma la piazza può essere interpretata anche come un palinsesto, un ambito spaziale ideale dove tutte "le possibilità di immaginazione e di invenzione, di scambio culturale e di informazione intellettuale, offerte dalle nuove tecnologie alla città telematica, possono trovare" entro i suoi definiti confini "le loro più spettacolari realizzazioni"(82).
La piazza bolognese non rimane più circoscritta all'interno del suo recinto, ma va ad invadere, per così dire, l'interno dell'edifìcio dell'ex-Borsa, che diventa spazio urbano coperto e luogo in cui verrà custodita la memoria storica della città. Nell'antico palazzo sarà infatti installata una "mediateca", l'archivio storico della città, la biblioteca e l'emeroteca comunale, trasferite queste ultime da Palazzo Montanari.
In tale progetto, quel lungo processo di riflessione sul tema museale, che ha contraddistinto l'opera dell'architetto friulano, sembra aver trovato, alla fine del suo percorso, un magico punto di approdo. "Nel momento in cui sempre più il museo tende a diventare piazza" egli afferma, "arricchendosi di sempre nuove funzioni e prestazioni, spazi e postazioni, le aree per la didattica e il tempo libero, i luoghi dell'incontro e della comunicazione (Parigi, Tokio, Los Angeles e Stoccarda, il Moma, la Tate e Beaubourg insegnano), le piazze storiche, l'archivio di pietra della memoria collettiva offre una straordinaria opportunità per porsi come la sala di lettura della storia della comunità, come il museo di storia urbana che deve essere attrezzato perché sia possibile leggere nella storia delle pietre il passato degli uomini e la passione delle loro azioni"(83). Due sono gli interventi all'interno della grande aula della ex- Borsa. Il primo riguarda la ripavimentazione del piano d'ingresso dove, nella zona centrale, è stato impiegato un materiale trasparente per consentire la visione dei ritrovamenti archeologici del livello sottostante. Il secondo invece interessa la copertura dove, alla sommità della struttura della Halle, è stato collocato un traliccio metallico, a doppio livello, ad orditura reticolare, nel cui rigido e geometrico disegno trova luogo un ampio lucernario che filtra, regola, orienta la luce naturale e artificiale. All'esterno, l'intervento si occupa della realizzazione della nuova pavimentazione del piano della piazza, al fine di restituire l'esatta correlazione storico-formale tra gli antichi edifici e la vasta e articolata superficie su cui si affacciano. L'intento iniziale dell'Amministrazione Comunale di Bologna è stato quello di riproporre il disegno della piazza bolognese come è rappresentato da Scipione Dattili (1571) nell'affresco delle Stanze Vaticane; in esso il piano di calpestio appare attraversato da un incrocio di fasce che mettono in relazione tra loro i suoi punti notevoli quali i palazzi e le strade che vi si affacciano.
Il progetto tuttavia senza tradire l'idea originaria prenderà una strada diversa. "L'immagine attuale della pavimentazione", osserva Paolo Capponcelli, "è soltanto l'ultimo risultato, in senso temporale, di continue manipolazioni operate nei secoli"(84). Così piuttosto che riferirsi ad un testimonianza che fissa nel tempo l'immagine di un momento determinato della storia del luogo, Dardi punta a rendere il senso della "stratificazione" di tutte le figure, di tutte le trame che il piano della piazza è andato assumendo nei secoli proponendo una configurazione composta da reticoli sovrapposti secondo due differenti orientamenti.
Si tratta di un disegno assai caratteristico che, come spesso accade per i suoi progetti, rinvia ad una serie progressiva di immagini, di riferimenti storici o addirittura autobiografici, che costituiscono il fascino e la forte incisività delle sue soluzioni formali. Pensiamo ad esempio al pavimento dell''Annunciazione di Ludovico Carracci presso la Pinacoteca Nazionale di Bologna o, in altro senso, al suo stesso progetto per Valle Giulia a Roma (1987) dove, operando lungo l'asse longitudinale che si veniva a creare, a partire dal complesso vignolesco fino all'ingresso di Villa Borghese (la nuova Valle dei Musei), come nel progetto bolognese, Dardi costruiva un intrico di linee, di incroci che interpretavano in maniera ideale, il tessuto di relazioni tra i gli elementi presenti nel contesto, risultanti, dalla "trascrizione in doppia correlazione di spazi verdi e fabbriche architettoniche, masse arboree e volumi edilizi"(85). Ma nel progetto della piazza bolognese, nell'immagine metaforica delle trame e delle intersezioni di tracciati che attraversano, incrociandosi convulsamente, la sua vasta e levigata superficie, Dardi sembra voler altresì raffigurare la trasposizione della grande struttura viaria padana. "Mentre dalla loggia del Podestà, a Bologna" scrive Aldo Rossi, "guardavo la città leggendo gli antichi tracciati del cardo e del decumano che si identificavano con la Via Emilia, diventata strada maggiore delle città padane capivo questo ultimo progetto di Nino, occasione di riunire i suoi luoghi e le sue invenzioni in un progetto mirabile"(86) In questa rappresentazione della "pluridimensionalità" del luogo, che mirabilmente Dardi riesce ad offrire attraverso tale progetto, abbiamo modo di concludere riprendendo l'andamento dei sentieri di quel giardino con cui abbiamo aperto il nostro scritto, dove ogni elemento che lo costituisce, per potersi riconoscere deve avvertire la consapevolezza di appartenere ad un disegno ordinatore che lo sovrasta, ad una immagine generale di riferimento più vasta e complessa, un principio di definizione a cui costantemente richimarsi.

Costantino Dardi. Architetture Museali
Roma, Palazzo delle Esposiziomi
5-30 novembre 1992
Electa, Milano 1992


Note
1) C. Dardi, All'ombra della Main Ouverte, in AA.VV., Per un'idea di città, a cura di C. Aldegheri e M. Sabini, Venezia 1984, p. 9.
2) M. Tafuri, Storia dell'architettura italiana 1944-1985, Torino 1986, p. 99.
3) C.Dardi, All'ombra della Main Ouverte, op. cit., p.9.
4) R. De Fusco, Autonomia, eteronomia e casualità, in AA. VV., Costantino Dardi. Testinionianze e riflessioni, a cura di M. Costanzo, V. Giorgi, P. Melis, F. Prati, M. Seccia, A. Zattera, Milano 1992.
5) Ibidem.
6) Ibidem.
7) C. Dardi, All'ombra della Main Ouverte, op. citi, p.9.
8) Ibidem, p. 10.
9) M.Tafuri, Storia dell'architettura italiana, op. cit., p. 116.
10) C. Dardi, Dal complicato al complesso, in AA.VV. Città come sistema di servizi, Roma 1976, p. 9.
11) Ci riferiamo ad un passo del citato scritto di Dardi All'ombra della Main Ouverte.
12) C. Dardi, I cannoni che sparano luce, "II Manifesto", 22 ottobre 1987.
13) L. Semerani, Dieci anni dopo, in Per un'idea di città, op. cit., p. 29.
14) C. Dardi, Semplice lineare complesso, Roma 1976, p. 31.
15) F. Moschini, Tra retorica del simbolo ed eloquenza del segno, in Semplice lineare complesso. L'acquedotto di Spoleto, Roma 1989.
16) C. Dardi, II gioco sapiente, Venezia-Padova 1971, p. 8.
17) C. Dardi, Semplice lineare complesso, op. cit., p.5.
18) C. Dardi, Il piacere del gioco, "Domus" n. 617, maggio 1981.
19) C. Dardi, II paesaggio dell'arte e la casa delle muse, "50 rue de Varenne" supplemento italo-francese di "Nuovi Argomenti", dicembre 1986.
20 Ibidem.
21) M. Tafuri, II concorso per i nuovi uffici della Camera dei Deputati, Roma 1986, pp. 60-61.
22) C. Dardi, I cannoni che sparano luce, op. cit.
23) C. Dardi, Semplice lineare complesso, op. cit., p. 170.
24) C. Dardi, II gioco sapiente, op. cit., p. 171.
25) C. Dardi, L'acquedotto di Spoleto, op. cit. p. 274.
26) C. Dardi, Per affinità e differenza, in AA.VV., Esiste una Scuola Romana ?, Roma 1985, p. 62.
27) G. Vattimo, Identità, differenza, confusione, "Casabella" n. 519,1986.
28) C. Dardi, Il piacere del gioco, op. cit.
29) Ibidem.
30) C. Dardi, Dietro la facciata, in La presema del passato. Catalogo della "Prima Mostra Internazionale di Architettura", La Biennale di Venezia, Mi¬lano 1980, p. 137.
31) C. Dardi, L’ora dell'architetto immaginario, "Rinascita" n. 23, giugno 1984.
32) J. L. Borges, La biblioteca di Babele, in Finzioni, Torino 1985, p. 69.
33) C. Dardi, Nella luce di Villa Borghese, "Bollettino della Facoltà di Architettura dell'Università degli Studi di Roma La Sapienza" n.33, luglio-dicembre 1984.
34) Ibidem.
35) J.-F. Lyotard, Peregrinazioni, Bologna 1992, p. 67.
36) C. Dardi, Architetture parlanti e archeologia del silenzio, "Metamorfosi" nn. 1-2, aprile-agosto 1986.
37) Ibidem.
38) Ibidem.
39) Ibidem.
40) Ibidem.
41) C. Dardi, La sindrome dell'Oregon Trail, "Spa¬ziosport", marzo 1987.
42) C. Dardi, I segni che si alzano dai fogli, "Spazio¬sport", settembre 1985.
43) C. Dardi, Verde pensiero in un'ombra verde, "Domus" n. 628, maggio 1982.
44) C. Dardi, La sindrome dell'Oregon Trail, op. cit.
45) Ibidem.
46) C. Dardi, L'acquedotto di Spoleto, op. cit., p. 40.
47) C. Dardi, La radura delle ombre che divergono, in Un museo immaginario per Giorgio De Chirico. Catalogo della mostra, Roma 1991.
48) C. Dardi, Solidi platonici, "Eupalino" n. 5,1985.
49) I.Calvino, Le città invisibili, Torino 1984, p.94
50) C. Dardi, Reflets dans l'eau, "Spaziosport", aprile 1988
51) C. Dardi, Per affinità e differenza, op. cit.
52) C. Dardi, Semplice lineare complesso, op. cit., p.32.
53) C. Dardi, L'acquedotto di Spoleto, op. cit., p.288.
54) Ibidem, p. 292.
55) Ibidem, p. 161.
56) Ibidem, p. 201.
57) C. Dardi, L'Opera di Fitzcarraldo, "Spazio sport", giugno-settembre 1984.
58) C. Dardi, L'acquedotto di Spoleto, op. cit., p. 165.
59) C. Dardi, L'arte senza paesaggio e la Casa delle Arti, in Antico e moderno nelle collezioni del
gruppo IRI. Catalogo della mostra IRIARTE, Milano 1989.
60) C. Dardi, Il Paesaggio dell'arte e la Casa delle Muse, op. cit.
61) C. Dardi, L'arte senza paesaggio e la, Casa delle Arti, op. cit.
62) C. Dardi, La casa dei mulini di luce, in AA.VV., Il Palazzo delle Esposizioni. Volume pubblicato in occasione della riapertura al pubblico dell'edificio, Roma 1990.
63) M. Blanchot, L'infinito intrattenimento, Torino 1977, pp. 417-418.
64) C. Dardi, La Rocca di Spoleto tra affinità e differenze, in AA.VV., Pietra su pietra. Dieci anni di restauri in Italia, a cura di F.Isman, Roma-Bari 1991, p. 179.
65) Ibidem, p. 180.
66) Ibidem.
67) C. Dardi, La casa dei mulini di luce, op. cit., p. 49.
68) Ibidem.
69) Ibidem, p. 50.
70) Ibidem.
71) C. Dardi, Contenitori storici: limiti della flessibilità, in AA.VV., Anastilosi. L'antico, il restauro, la città, a cura di F. Perego, Roma-Bari 1987, p.244.
72) Ibidem, p. 245.
73) C. Dardi, La casa dei mulini di luce, op. cit., p.55.
74) Ibidem, p. 52.
75) C. Dardi, II paesaggio dell'arte e la casa delle muse, op. cit.
76) G. Bulian, Palazzo Massimo a Termini, in AA.VV., Costantino Dardi, op. cit.
77) L'elaborazione del progetto e la direzione dei lavori è stata condotta da Dardi con V. Satta, entrambi titolari dell'incarico loro affidato dal Ministero della Cultura Egiziano.
78) Il progetto di ristrutturazione e ordinamento delle sale dei Musei Capitolini (oltre all'ipotesi di copertura del Giardino Romano), è stato svolto da Dardi con R. Einaudi, titolari entrambi dell'incarico loro affidato dal Comune di Roma.
79) A. Mura Sommella, II progetto di ristrutturazione dei Musei Capitolini, in AA.VV., Costantino Dardi, op. cit.
80) Ibidem.
81) Il Panstudio di Bologna (Capponcelli, Dalloca, Mari), ha collaborato con Dardi nella stesura del progetto delle due piazze.
82) C. Dardi, Secondo misura e figura, per affinità e differenza, "Agorà" n. 3, marzo-aprile 1989. 83) Ibidem.
84) P. Capponcelli, Look nuovo, anzi antico, "II Resto del Carlino", 6 settembre 1991.
85) C. Dardi, L'acquedotto di Spoleto, op.cit., p.335.
86) A. Rossi, La piazza di Bologna, in AA.VV., Costantino Dardi, op. cit.