«Comunemente s'intende per restauro», scrive Cesare Brandi nell'incipit della sua famosa trattazione, «qualsiasi intervento volto a rimettere in efficienza un prodotto dell'attività umana»[1]. Nelle pagine seguenti, lo scritto prenderà forma e consistenza teorica attraverso lo svolgersi di una complessa riflessione epistemologica rivolta ora alla tematica della temporalità dell'opera da recuperare alla fruizione estetica, ora alle modalità attraverso cui tale azione deve essere condotta al fine di conservare il massimo delle valenze contenute in essa. Tali valenze, a un tempo, di tipo estetico e di tipo storico, egli afferma, debbono essere considerate come un'unità in sé inscindibile. Tuttavia, la teoria del restauro non può non considerare la fondamentale linea di confine, di tipo culturale, tracciata dalla Rivoluzione industriale. Essa ha determinato un differente atteggiamento da parte di tutti coloro che si trovano (per ragioni anagrafiche) al di là di questa demarcazione concettuale, che si riflette in un diverso modo di porsi nei confronti dei materiali storici da recuperare al presente: operando una distinzione sostanziale (corrispondente a una differente procedura di intervento) tra quelli appartenenti al "passato", precedenti a quel processo di radicale riassetto socio-economico-produttivo delle società occidentali, e quelli successivi ad esso, vale a dire appartenenti temporalmente ad un'epoca "nuova". Il nodo fondamentale del problema risiede nel valore della stratificazione compiuta nel passato, e nella negazione che questo medesimo processo possa avvenire oggi senza tener conto della "frattura" e dei profondi mutamenti da essa apportati, in ordine ai criteri valutativi del reale. In seguito, nel saggio L'inserzione del nuovo nel vecchio, approfondendo questo concetto Brandi preciserà che essendosi spezzata con il Neoclassicismo la tradizione che ha il suo punto d'origine nel Rinascimento, inizierà a prendere consistenza «la coscienza dell'opera d'arte come fatto di storia e di stile (...). Questa coscienza storica del monumento, una volta acquisita alla nostra civiltà, non può più essere invalidata. Proprio perché non è un apprezzamento transeunte, ma un modo di porsi scientifico della coscienza verso il monumento»[2]. Sulla base di questa premessa è indubbio che il nostro atteggiamento nei confronti del "nuovo" può consentire, nell'azione di conservazione di un manufatto, maggiori gradi di libertà, e quindi minori restrizioni in campo operativo sia rispetto al piano estetico, che a quello materiale dell'oggetto.
Per restaurare, per avviare un'azione di risarcimento di una costruzione che sia una testimonianza architettonica della "modernità" (ossia del periodo successivo alla demarcazione ideologica già indicata), è fondamentale che la società, nel suo complesso, la riconosca come valore a sé necessario. In questo caso potrebbero venire applicate per il suo 'recupero' le stesse modalità operative di un edificio appartenente all'antico. La teoria stessa brandiana è stata arricchita negli anni, dal contributo di molti studiosi attraverso un serrato dibattito che ha preso forma attraverso convegni , articoli, saggi e alla stessa azione di importanti associazioni volte alla tutela del nostro patrimonio artistico, quali Italia Nostra, o l'ANCSA. Ad esempio, Paolo Marconi, nel suo recente libro Materia e significato. La questione del restauro architettonico, auspica il recupero dello "stato normale" dell'architettura. Concetto che si capisce a senso, ma di cui non è possibile dare una definizione teorica specifica. La questione, così com'è posta da Marconi, stabilisce una differenziazione dal pensiero brandiano, per il quale era un assioma il fatto che si restaurasse la materia e non l'immagine. Il "restauro del significato" è un'operazione critica che presuppone uno studio approfondito dell'oggetto da restaurare; esso consente il rimpiazzo della componente danneggiata, man mano che essa viene a porsi in evidenza. Al di là della validità, o meno, di questo procedimento relativo all'intervento su una testimonianza del passato -che in questa sede non è messa in discussione- la proposta potrebbe essere recepita, come sua estensione in senso teorico, per il restauro nel nuovo: laddove, come si diceva, la testimonianza storica (pur appartenente al nuovo) fosse considerata un patrimonio dell'umanità universalmente riconosciuto. Ricordiamo che dell'elaborazione, nonché della determinazione di tale 'giudizio' consapevole, in parte si fa carico il Doco-momo con la sua preziosa azione di diffusione culturale e di indagine sul "moderno".
Tuttavia, per il "passato recente" è ammesso conservare la stratificazione di espressioni artistiche o di eventi, determinati nel tempo dalla natura o dall'uomo (è chiaro che bisogna applicare, nell'ulteriore specificazione di tale concetto, un preciso criterio critico). L'architettura del nuovo non può considerarsi fuori dal tempo (come quella del "passato remoto"), ma nel tempo e, quindi, deve porsi come una sorta di 'condensatore' di tale dinamica, nonché come 'elemento di trasmissione' di tale processo. E' per questo che è auspicabile, necessario conservare le aggiunte, le trasformazioni, le 'mutazioni' subite dall'oggetto nel tempo, come tappe di un suo continuo, inarrestabile racconto.
Secondo questo criterio si possono definire una serie di categorie d'intervento di 'conservazione' del nuovo, in parte di tipo aggiuntivo rispetto a quelle tradizionali: A) conservazione-restauro della memoria; B) conservazione della struttura interna dell'oggetto, ma non della 'figura' originale; C) conservazione dell'oggetto architettonico in sé, ma posto all'interno di una nuova struttura; D) conservazione materiale dell'oggetto architettonico, ma riformulazione del suo spazio. Per meglio delineare i principi fondativi delle quattro categorie mi servirò dei seguenti esempi:
Caso A: Kantdreieck, progetto di Josef Paul Kleihues per un edificio a duplice funzione (commerciale e per uffici) a Berlino (1984-1994). La costruzione è situata in un'area centrale di Berlino (Berlin-Charlottenburg), vicino alla stazione Zoologischer Garten dove, alla fine dell'Ottocento, Bernhard Sehring aveva realizzato tre costruzioni: il Theater des Westens, il Fasanenstraße Artist Building e il Delphi Palais de Danse. Uno degli elementi che concorre a qualificare l'essenza dell'edificio è che esso punta a richiamare con la sua presenza e, per certi versi, con la sua stessa immagine (ci riferiamo alla grande 'cresta' girevole che sormonta l'edificio) la storia del luogo e in particolare il ricordo di un teatro di verietà, il Theater des Westens, a cui i berlinesi erano particolarmente affezionali (in esso aveva cantato, si ricorda, Josephine Baker), abbattuti dai bombardamenti dell'ultima guerra. La sagoma dell'elemento mobile di copertura, che svetta nel panorama della città, è ricavata dal tracciato dei binari che in quel punto disegnano il terzo lato curvo del triangolo del lotto (e che dà il nome alla costruzione). Un ulteriore aspetto che contribuisce ad accentuare lo spirito, a un tempo 'modernista' e 'rammemorativo' dell'oggetto architettonico, è l'impiego di tre materiali: granito, acciaio e vetro, che in passato caratterizzavano l'involucro esterno dei tre edifici distrutti.
Caso B; Paramount Laundry Building progetto di Eric Owen Moss per il recupero e la trasformazione di ex magazzini della Paramount in un complesso per uffici a Culver City, Los Angeles (1987-89). L'intervento di Moss, nell'area un tempo occupata dai magazzini per i costumi di scena della Paramount, è considerato da Philip Johnson il suo chef d'oeuvre. «He seems to have taken over the district. (...) Visiting his work there hold the same fascination as exploring the souks of medieval Isfahan or the back streets of Rome: jewels abound, slipped into the old fabric of semi-derelict warehouses»[3]. La caratteristica che è alla base della particolare spazialità del progetto, a cui fa cenno Johnson nel breve passo riportato, sta nell'aver conservato, pressoché interamente, l'impianto strutturale ligneo delle vecchie strutture industriali, dal caratteristico disegno, intervenendo con l'aggiunta di alcuni volumi ed una differente ripartizione spaziale nonché con una nuova 'pelle' architettonica costituita da materiali leggeri (legno colorato, plastica stampata, vetro, metallo): una tecnologia veloce, non eccessivamente dispendiosa, ma di grande efficacia dal punto di vista dell'immagine, peraltro non lontana da quella in uso in certe scenografie cinematografiche.
Caso C: Le Fresnoy progetto di Bernard Tschumi per la trasformazione di alcuni edifici di un ex centro ricreativo per gli operai dell'area industriale di Tourcoing in una struttura polifunzionale (1991-97). Il nuovo complesso (il National Studio for Contemporary Art ), che sorge su un'area un tempo occupata da una molteplicità di attività di svago (sala da ballo, pista per pattinaggio, area per equitazione, stadio di pugilato, cinema, etc.), comprende: una scuola, una mediateca, un centro cinematografico, delle sale per spettacoli, degli spazi espositivi, dei laboratori di ricerca e produzione (di films e video), uffici, un bar-ristorante, una foresteria, etc.. L'aspetto caratteristico dell'intervento che interessa direttamente il nostro tema, risiede nel recupero di alcuni vecchi edifici degli anni Venti. Questo porterà a ridurre al minimo la realizzazione di nuove volumetrie aggiuntive per completare l'intervento. «La nostra strategia è stata quella di creare una scuola decisamente contemporanea, dove bellezza e nostalgia dello spazio esistente sarebbe stato preservato attraverso una nuova dimensione spaziale e tecnica»[4]. La peculiarità del progetto sta nel fatto che l'insieme delle costruzioni (preesistenti e nuove) viene sormontato da un enorme tetto metallico dotato di ampi lucernari; tale struttura nella sua sovrapposizione viene a creare uno spazio del tutto inconsueto che Tschumi chiama in-between. L'in-between è un ambito che si configura nella presa di coscienza della sua dimensione interstiziale, dove concorrono diversi campi di indagine: studio e ricerca, arte e sperimentazione, cinema e musica.
Caso D: progetto di Cornu & Crépet per il Centro d'arte contemporanea a Pougues-les-Eaux (1992-97). Il nuovo Centro per l'arte contemporanea recupera le strutture murarie, dell'impianto di una vecchia fabbrica per l'imbottigliamento delle acque minerali di Pougues, nei pressi di Nevers, da tempo abbandonata, conservando il carattere spaziale delle vecchie costruzioni e del loro rapporto con l'ambiente naturale circostante. «Lo studio dei volumi esistenti, come scrive Françoise Fromonot, ha ispirato un progetto che si inserisce nella struttura originaria degli edifici. (...) gli architetti hanno rinnovato gli interni degli edifici, lasciando intatta la distribuzione e la fattura delle aperture presenti sulle facciate», a testimonianza di questa 'reinterpretazione' estremamente rispettosa del passato. «Il loro lavoro è tanto più rigoroso in quanto poggia su una profonda conoscenza delle tecniche di costruzione originali»[5].
Studi sul Moderno Romano, A cura di Gaia Remiddi, Palombi Editori, Roma 2004
[1]Cesare Brandi, Teoria del restauro, Torino 1977, p. 3. [2]Cesare Brandi, L'inserzione del nuovo nel vecchio, in: Struttura e architettura, Torino 1967, p. 231. [3]Philip Johnson, introduzione a: Eric Owen Moss, Building and projects, New York 1991, p. 7. [4]Bernard Tschumi, Le Fresnoy, International School of Contemporary Arts, «A+U» Special Issue, marzo 1994. [5]Françoise Fromonot, Architetti in Francia, «Casabella» n. 660, ottobre 1998.
