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| Marco Petreschi. Il palco di Tor Vergata per il Giubileo dei Giovani |
| Rivista |
Parametro N° 238 |
| di |
marzo aprile, 2002 |
Autore: Michele Costanzo |
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L'incontro del Papa con due milioni di giovani, provenienti da tutto il mondo, nell'area di Tor Vergata è stato uno degli episodi di maggior spicco del Giubileo del 2000. Le toccanti scene della cerimonia hanno profondamente coinvolto i partecipanti e la loro diffusione attraverso le numerose trasmissioni televisive ne ha ampliato il riverbero emotivo a dismisura. In questo modo la raffinata immagine del palco papale disegnata da Marco Petreschi, con Paolo Marciani e Diana Petti, si è andata, quasi intrinsecamente legando a quella dei più immediati fruitori dell'evento, fornendo, così, un comune simbolo alla dimensione spirituale e sociale dell'incontro.
Una condizione di rappresentatività che, nell'architettura contemporanea, sembra manifestarsi sempre più raramente; la ragione di questo, risiede nella profonda trasformazione, avvenuta nella sua essenza, con l'ingresso nel mondo del mercato economico, soprattutto, a partire dagli inizi del secolo trascorso. Il suo rapporto con questa nuova realtà ha dato origine ad una serie di radicali modificazione dei meccanismi di elaborazione del progetto e dei suoi mezzi di produzione (in senso quantitativo), provocando la nascita di professionalità specificamente articolate per affrontarle.
Il fenomeno che ha trasformato nel profondo le ragioni che avevano fino ad allora regolato il rapporto tra pubblico e architettura, ha reso sempre più problematica la possibilità di affermazione di una delle sue più intime aspirazioni: la facoltà di potersi esprimere come pratica artistica, di potersi manifestare come pura valenza estetica.
La complessità delle tecniche che la produzione edilizia sempre più richiede ha, dunque, sottratto all'architettura la possibilità di attestazione del suo ruolo simbolico; di conseguenza la sua azione si è andata sviluppando secondo una duplice direzione: l'una rivolta all'autoreferenzialità, a una sorta di teorema sempre più astratto e conventuale, che prende le mosse a partire esclusivamente dal proprio patrimonio di pensiero e di realizzazioni; e l'altra all'ars mechanica, corrispondente ad un mestiere ben fatto, ad un artigianato di grande tradizione, dove le regole della costruzione prevalgono su quelle della comunicazione.
Ciò che Petreschi ha inteso affermare con il suo progetto per il palco papale, in questa occasionalmente recuperata "condizione ideale dell'architettura", è stata la volontà di conferire equilibrate espressioni alle ragioni di rappresentatività e concretezza di cui il progetto è portatore, come pure alle attese dei suoi utenti, fornendo una base fortemente sollecitante per il loro immaginario comune. La singolare peculiarità di questo lavoro sta, dunque, nel suo essersi reso interprete dello sviluppo delle diverse fasi della cerimonia, fino a costituire un suo fondamentale contrappunto, oltre che essersi costituito come emblema formale, sua immagine-simbolo, sostrato della memoria collettiva.
Un genere di rammemorazione, che Maurice Blancot definisce oblieuse memoire, i cui lacerti possono essere recuperati alla coscienza e ricomposti in un disegno razionalmente decifrabile solo attraverso il canto del poeta e le sue sottili alchimie di 'immagini' pervase da indistinte suggestioni. Così, questa architettura, mentre sollecita il ricordo in chi la osserva, lascia che si insinui, nel breve tratto temporale che intercorre dallo stato percettivo alla ragione, un sentimento di turbamento, di stupore, di meraviglia.
Il meccanismo ideativo che Petreschi persegue con ferma determinazione, sembra voler sfidare la logica progettuale che appartiene alla "tradizione del moderno", mettendo in discussione una delle componenti distintive più consolidate, relative al rapporto di unità-continuità formale della figura, attraverso un'azione di separazione, scomposizione e diversa di riaggregazione delle diverse parti che la compongono. Tale procedimento si sviluppa nella continua ricerca di un equilibrio tra due fondamentali nodi tematici: quello che persegue l'individuazione dell'identità dell'organismo in rapporto al luogo destinato ad accoglierlo, per soddisfare un suo interiore bisogno di appartenenza; e quello che considera il progetto come un atto comunicativo relativo al suo stesso processo configurativo.
Il meccanismo progettuale da un lato sembra procedere sulla spinta di impulsi che appartengono ad una visione del tutto interiorizzata, e dall'altro indirizzarsi verso la ricerca di un coinvolgimento con l'esterno; nello stesso modo l'idea architettonica prende forma, sia attraverso l'icasticità del segno, che tramite l'attento ricorso alla tettonica, come momento di sperimentazione nonché di adesione al contesto, che l'autore porta avanti mediante accurate indagini su materiali e metodologie e tecniche d'impiego.
L'insieme di questi due aspetti procedurali trovano una loro sintesi nella scelta di un linguaggio marcatamente iconico, anche se l'interesse primario del progettista non risiede, nella ricerca di segni denotativi della propria individualità, proprio perché ne combatte l'implicita autoreferenzialità.
La scelta di campo dell'autore lo porta, altresì, a privilegiare lo strumento della 'narrazione', nel suo molteplice ruolo di stimolo, di sollecitazione fantastica, di elemento organizzatore del processo progettuale e, soprattutto, di struttura della forma, nonché di meccanismo di controllo delle diverse parti che concorrono a delineare l'identità architettonica della figura, che per il suo essere costituita da un insieme di parti distinte, appare come il fil rouge che attraversa, mantenendoli uniti, i capitoli di un racconto.
Nel progetto di Tor Vergata, tutto questo, appare manifesto, a partire dall'idea del 'frammento' di muro (ligneo), disegnato in modo da suscitare il ricordo di quello di Villa Adriana: prima sollecitazione formale del progetto e necessario fondale prospettico di uno spazio altrimenti sconfinato della campagna romana. Da qui, l'unità dell'immagine si scompone subito in parti a cui l'autore fa corrispondere precise identità formali: la croce, elemento emergente (memento del sacro incontro) che rompe la continuità del muro; la scalinata dal disegno "michelangiolesco", delimitata da due piani inclinati sulle cui superfici si sovrappongono multicolori disegni floreali che riprendono, nella tematica formale, i motivi cosmateschi; infine la tenda, il luogo della cattedra papale, realizzata in metallo e tela, in cui l'arabesco del disegno strutturale, allude ad un gusto decorativo barocco.
La caratteristica di quest'opera, sottilmente insinuante come un'onda sonora ha prodotto un singolare fenomeno di 'persistenza': la struttura, infatti, non è stata totalmente smontata, è rimasta una delle sue componenti: la croce metallica; essa è stata mantenuta a rappresentare una nuova 'emergenza' del paesaggio', una 'presenza rammemorativa': ulteriore elemento aggiuntivo su un territorio densamente stratificato.
L'incrocio di architettura e narrazione -che Petreschi sviluppa con un'ottica del tutto personale- fa parte di una sensibilità, un modo di interpretare e riconfigurare il paesaggio architettonico che, soprattutto negli ultimi decenni, ha assunto un ruolo particolarmente significativo e una presenza sempre più accentuata.
L'esigenza di affermazione di uno spazio comunicativo, inteso come espressione di rottura degli schemi linguistici consolidati, è già fortemente presente con l'azione delle avanguardie architettoniche del Novecento.
La più recente affermazione del filone narrativo, come osserva Vittorio Gregotti , è una manifestazione del tutto caratteristica del modo di sentire contemporaneo, assai diversa da quello avanguardistico anche se non esente da punti di contatto con esso.
Tale pratica progettuale risulta come pervasa da forti tensioni espressive; così, se da un lato consente all'architettura di tornare ad essere partecipe e rappresentativa in senso estetico del processo sociale, dall'altro la rende più fragile, perché la introduce nel mondo disgregato della realtà contemporanea. «Discutere di tale disgregazione significa proprio preoccuparsi di non richiudere l'architettura dentro la propria autonomia», nota Gregotti, «(...) ma riconoscere al contrario la forte contaminazione con l'empirico quale sua natura strutturale; anzi ciò significa affermare che è anche tale contaminazione a costituirsi come materiale della narrazione architettonica» .
L'opera di Petreschi, in questo senso, sembra voler assorbire nel suo profondo l'insieme di queste problematiche ed anche esprimere l'urgenza di analizzarle e verificarle. E' così che, nel suo connotarsi, essa manifesta una duplice istanza corrispondente ora al sogno di tradurre una muta affabulazione architettonica in un canto corale, ora al rigore etico del dubbio sul senso della rottura del velo che avvolge la 'verità' della forma.
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