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La Tate Modern.Un modo diverso di comunicare l’arte nel museo contemporaneo
Rivista Controspazio N° 4
di luglio agosto, 2002
Autore: Michele Costanzo
Articoli La trasformazione della Bankside Power Station, l'imponente edificio industriale che sorge lungo le rive del Tamigi, progettato da Giles Gilbert Scott (1947-63), in un museo dedicato all'arte del XX secolo, ora denominato Tate Modern, rappresenta la prima struttura espositiva londinese interamente rivolta alla contemporaneità. Tale complesso va ad aggiungersi a quello storico di Millbank, inaugurato più di cent'anni fa da Edoardo VII e riservato all'arte che va dal XVI al XIX secolo, ora ribattezzato Tate Britain.
Serota, in veste di direttore generale delle quatto sedi della Tate (comprendenti, oltre ai due edifici londinesi, quelli di Liverpool e St. Ives) è l'artefice dell'impegnativo programma di ampliamento degli spazi espositivi e di riorganizzazione della collezione che prende inizio nel 1992, nelle cui modalità organizzative si riflette totalmente la sua visione del museo contemporaneo.
La nuova galleria recentemente inaugurata, realizzata da Herzog & de Meuron, si sviluppa tutta all'interno della monumentale struttura della centrale elettrica, utilizzando i volumi un tempo occupati dalla Turbine Hall e dalla Boiler Room , solo minimi segni traspaiono all'esterno, discreti e congruenti, peraltro, con il carattere della costruzione.
La peculiarità dell'indirizzo seguito nell'intervento da parte degli architetti svizzeri, ha delle curiose analogie con la strategia dell'Aikido, essi hanno cercato, infatti, di utilizzare a vantaggio del progetto le valenze spaziali e formali dell'ex struttura industriale. Così, la Turbine Hall, liberata dai macchinari (sono rimaste solo due gru a ponte per il trasporto di volumi di grandi dimensioni) è stata trasformata in un immenso atrio che esercita un ruolo dominante nella spazialità del nuovo museo (150 metri in lunghezza, 23 metri in larghezza e 35 metri in altezza).
Essendo il piano di calpestio di questo corpo di fabbrica posto ad un livello inferiore rispetto alla quota stradale, per agevolare il flusso del pubblico, l'ingresso principale lungo lato ovest è stato dotato di un'ampia rampa. Un secondo accesso è stato sistemato sul lato nord in corrispondenza della ciminiera. Internamente, il percorso d'ingresso prosegue con un ponte che attraversa ortogonalmente il vuoto del grande atrio, andandosi a concludere nel secondo corpo di fabbrica (contiguo al primo) un tempo occupato dalla Sala caldaie.
Tale volume è stato totalmente svuotato e rioccupato da una possente struttura in acciaio posta su una platea in cemento armato e suddivisa in sei piani.
Partendo dalla quota interrata, i primi due piani sono destinati ad aree comuni (bookshop, caffetteria, negozi, servizi igienici, auditorium/sala conferenze, area didattica, uffici); i tre successivi sono occupati dagli spazi espositivi.
Gli ambienti destinati alle mostre temporanee si trovano al terzo livello, mentre quelli per le esposizioni permanenti al quarto e al quinto. Le sale sono caratterizzate dalla diversa quantità di superficie e differente altezza; la maggior parte di esse, inoltre, riceve luce naturale tramite la modifica delle asole verticali, già presenti nel progetto di Scott, e la realizzazione dell'originale, lungo lucernario del penultimo livello, corrispondente alla fascia inferiore dei due lati del corpo vetrato che svetta, come macroscopico elemento aggiunto, sulla copertura del volume preesistente.
L'ultimo piano, che si trova all'interno di questa "trave luminosa" (come l'hanno definita i progettisti), è occupato da: restaurant, uffici, sala consiglio soci ed altri ambienti destinati alla reception.
Ciascuno dei tre piani espositivi ha un affaccio sul vuoto della Sala della turbine mediante dei bow-windows che rappresentano, a un tempo, degli elementi che contrassegnano la volumetria interna del grande atrio e degli originali affacci di tipo urbano, attraverso cui la massa dei visitatori può godere, come in uno specchio riflettente, lo spettacolo del proprio continuo brulicare in stretta congiunzione con gli eventi artistici che trovano luogo in quella spazialità del tutto singolare.
Nel vasto ambiente della grande sala d'ingresso sono state realizzate, fino ad ora, due installazioni di notevole impegno sia dal punto di vista della complessità idetiva, che realizzativa, con il fine di trasmettere al pubblico uno stato di forte tensione emotiva; a questo deve aggiungersi la volontà, da parte dei curatori, di esprimere il senso della 'riappropriazione' (dal punto di vista visuale, ed anche corporeo) della dimensione 'fuoriscala' della sala, trasformandola in una 'camera di decompressione', un luogo di sospensione dalla quotidianità della vita: necessaria al visitatore per potersi immergere nell'esperienza del museo (soprattutto di questo museo).
Il primo intervento realizzato da Louise Bourgeois è consistito nell'inserto, nel settore est della hall, di tre alte torri in acciaio, denominate Cells: con la duplice funzione di riequilibrare, con la loro massiccia presenza, il senso di dispersione dello spazio (che si percepirebbe altrimenti all'interno), come pure di offrire la possibilità di conquistare dei punti di osservazione del vasto ambiente assolutamente inconsueti. Sopra il ponte che attraversa la hall è stata posta un'altra opera della stessa artista: l'enorme ragno Maman che sorregge sotto di sé, come in una sorta di cestello, delle bianche uova di marmo.
La seconda installazione dell'artista spagnolo Juan Muñoz, intitolata Double Bind, presenta un grande piano continuo, sospeso all'altezza del ponte pedonale, scandito da un incrocio modulare di strutture di colore nero. Tale trama è attraversata da due ascensori che salgono e scendono secondo un andamento perpetuo. Osservando la superficie della struttura dal livello superiore, essa appare cosparsa da una serie bucature (delle quali alcune sono illusorie); mentre, da quello inferiore, illuminata solo dalle aperture del traliccio strutturale, mostra delle inquietanti presenze scultoree in bronzo, rappresentanti figure umane (che corrispondono alla tematica visionaria, caratteristica nell'opera di Muñoz).
La collezione permanente, sistemata al terzo e quarto livello, si articola in quattro sezioni corrispondenti ad altrettante tematiche: paesaggio-materia-ambiente; natura morta-oggetto-vita reale; storia-memoria-società; nudo-azione-corpo; sono presenti anche singole personalità di artisti quali: Bacon, Riley, Auerbach, Cragg, Beuys.
L'indirizzo adottato per l'allestimento delle opere, osserva Lars Nittve, ex direttore della Tate Modern , trova corrispondenza «con un nuovo modo di guardare e di pensare alla storia: è ormai opinione comune, diffusa credo tra la maggior parte di coloro che lavorano in questo campo, che non esista una sola vera storia dell'arte moderna; noi come responsabili di un museo, siamo tenuti a prenderne atto» .
Il criterio generale di organizzazione delle opere, seguito dai curatori delle diverse sezioni, è stato quello di non privilegiare un percorso determinato, vale a dire impostato sulla successione cronologica delle opere, ma di organizzare, piuttosto, un tipo di ordinamento basato su gruppi tematici distinti.
Secondo la visione di Serota, infatti, è importante poter accostare lavori di pari qualità estetica per stabilire delle connessioni visive: come è il caso delle tele "bianco su bianco" di Robert Ryman messe a confronto con un'opera in metallo riflettente di Carl Andre sistemata a terra, per far emergere da queste due diverse espressioni di minimalismo analogie e contrasti. In questo, egli trova un importante punto d'origine nella visione di Thomas Stearns Eliot, secondo cui il passato deve essere riletto alla luce del presente che cambia.
E', dunque, il trionfo del relativismo e del soggettivismo critico, osserva Angela Vettese, «in opposizione a quella pretesa di oggettività che sembrerebbe stare alla base dell'idea stessa di museo: la Tate Modern non si propone come un'enciclopedia, ma come un insieme di racconti possibili, tutti passibili di essere trasformati e quindi instabili come i nostri valori etici. (...) Nicholas Serota, direttore di quella che è ora la Grande Tate, non ha avuto timore di delegare a professionisti under 50 il suo maggiore gioiello. Per almeno due anni questo gruppo ha lavorato indefessamente, dando al museo nascituro non solamente una struttura interna, ma ciò che più conta, una linea direttrice culturale» .
La tesi su cui si sviluppa la ricerca di Serota nel campo dell'allestimento museale -sia in senso teorico (attraverso scritti e conferenze), che applicativo (mediante la riorganizzazione della Tate Britain)- è che tale attività deve avere come fine primario quello di mettere in evidenza la specificità dei materiali artistici in esposizione, cercando di agevolare il più possibile lo sviluppo di un rapporto psicologico-intellettivo con l'utente. Il museo, fin dalle sue origini, non aveva fatto altro che riflettere la visione storica del curatore a scapito di altri punti di vista; ora, la sua mutata funzione è quella di stimolare la lettura della collezione attraverso la creazione di nuclei distinti di opere che nel loro reciproco interagire vanno a determinare delle "zone di influenza". Tutto questo ha lo scopo di arricchire la comprensione dell'arte d'oggi, in quanto il pubblico viene indotto a sperimentare il senso della scoperta attraverso una diretta, immediata osservazione delle opere esposte. Questo tende ad eliminare il senso di passività trasmesso dall'ordinamento del museo tradizionale, di tipo storicistico che Serota definisce "nastro trasportatore della storia". Percorrendo le sale organizzate secondo tale particolare criterio, osserva Frances Morris , il visitatore «si rende conto che il nostro allestimento non si allontana dalla storia, anzi la rivela; non livella il tempo, ma da informazioni su alcuni momenti del tempo» .

Nel corso di una nota conferenza, Experience or Interpretation (il cui testo è stato recentemente tradotto in italiano ), Serota ripercorre le fasi salienti del lento processo di modificazione del museo, un tortuoso itinerario che porterà la struttura espositiva a trasformarsi da Wunderkammern luogo dell'abbondanza e del molteplice, a spazio dell'evento e della sperimentazione.
Tale articolato cammino avrà un'importante data d'inizio nel 1857, il momento dell'acquisto da parte di Charles Eastlake, curatore della National Gallery di Londra, della Madonna del prato di Giovanni Bellini. Con questa operazione di incremento della collezione, egli intendeva introdurre all'interno del metodo tradizionale impostato in senso cronologico, largamente diffuso in Europa, uno più rigoroso basato sull'ordinamento per scuole.
In questa prima fase storica del museo, osserva Serota, esso «stava diventando un libro di storia anziché un gabinetto di tesori» . Questa concezione largamente diffusa nei musei del mondo sarà adottata fino agli inizi del nuovo secolo.
Un importante contributo all'approfondimento di questo tema avverrà nel 1929 con Alfred Barr, direttore del MoMA di New York, che introdurrà nel nuovo museo l'ordinamento per movimenti; il modello che egli proporrà, osserva Serota, avrà grande fortuna e verrà adottato, negli USA come in Europa, fino agli anni Ottanta.
Un successivo passo innovativo avverrà ancora nel 1977 con Pontus Hulten, direttore del Centre Pompidou di Parigi, il quale trasformerà lo spazio museale da luogo finalizzato alla conservazione delle opere, a spazio per l'incontro tra artisti e pubblico ; in questo modo il fruitore, divenuto protagonista in tale nuovo contesto, non dovrà più considerarsi un soggetto passivo, ma 'creatore' dell'evento stesso. L'elemento catalizzatore di questo diverso rapporto tra struttura espositiva e società sarà la proposizione continua di mostra temporanee.
Con la fine degli anni Ottanta i musei, dunque, iniziano ad accogliere la collaborazione degli artisti, consentendo loro di sovvertire quei criteri che in precedenza avevano guidato la disposizione delle opere e con essi «la priorità tradizionalmente data al conservatore in quanto persona che esercita un giudizio discriminante sulla scelta e sull'esposizione del museo» . La peculiarità di tale concezione, è bene sottolineare, risiede nel suo tendere a far prevalere l'esperienza dell'opera rispetto all'analisi.
Un segno anticipatore di questo importante cambiamento, che si trasformerà in una prassi assai diffusa durante gli anni Novanta, Serota lo rilegge nell'allestimento di una sala del MoMA dedicato a Jackson Pollock, realizzato nel 1992 da Kirk Varnedoe . Lo spazio della sala, le cui dimensioni ridotte sembrano richiamare un ambiente domestico, risulta debolmente illuminato; il raggio luminoso monodirezionato delle lampade su ciascuna tela, esalta le qualità cromatiche delle superfici pittoriche e nel contempo le separa dallo spazio complessivo della sala e dallo spettatore; qui, egli osserva, «non stiamo certamente assistendo a una lezione di storia come nella National Gallery di Eastlake, ma piuttosto stiamo vivendo l'esperienza dell'opera in sé» .
Questa nuova forma di esposizione monografica è il portato di due diverse componenti: una reazione all'incombente figura del conservatore, che tra gli anni Cinquanta e Sessanta, aveva favorito «un'interpretazione modernista abbastanza ristretta dell'arte del XX secolo»; e la prassi abituale delle mostre personali nelle gallerie commerciali o negli stessi musei.
D'altra parte, anche il progressivo trasformarsi degli spazi del museo in luoghi in cui l'artista direttamente produce le opere da esporre, porterà ad una trasformazione della figura del conservatore che, in questo modo, da «giudice spassionato della qualità» delle opere da lui selezionate per essere presentate al pubblico dei musei diventa, piuttosto, «un collaboratore, spesso impegnato con l'artista a portare a termine l'opera» .
Tre sono gli eventi cruciali che, secondo Serota, costituiscono il punto d'origine della profonda trasformazione avvenuta nel museo contemporaneo.
Il primo di questi, consiste nel mutato rapporto tra arte e spazio che la concerne; in esso l'artista esplora le più opportune forme di relazione tra l'opera e l'ambiente in cui essa si trova ad essere inserita. Tra i diversi esempi indicati, quello riguardante le trasformazioni apportate da Costantin Brancusi al proprio studio parigino, risulta particolarmente significativo. Serota presenta alcune immagini dell'archivio dello scultore rumeno: una gouache del 1918 e alcune foto che vanno dal 1920 al 1945-46; esse documentano le fasi salienti della sua maniacale ricerca di un corretto posizionamento delle opere nel medesimo contesto in cui sono state realizzate, e della fondamentale influenza, a livello percettivo, che in esso produce la qualità della luce, nonché della penombra: per l'artista l'atelier rappresenta un luogo ideale in cui, a un tempo, realizzare l'arte ed esibirne i risultati; per questa ragione, allora, in un arco di tempo più che ventennale, egli apporterà al suo interno delle continue trasformazioni con l'intento di migliorare le caratteristiche dell'ambiente attraverso un sempre più attento ed equilibrato ridisegno delle aperture e della loro collocazione.
Il secondo, riguarda l'affermarsi dell'esigenza da parte dell'artista di operare al di fuori del proprio studio, intervenendo direttamente nello spazio museale. Tra i differenti riferimenti che l'autore porta, per illustrare il suo pensiero, l'opera di Douchamps Etant donnés (1968) è quella maggiormente interessante per i suoi caratteri enigmatici e conturbanti; si tratta di un'installazione costruita dall'artista nel corso di vent'anni, in un ambiante del Museum of Art di Philadelphia, la cui caratteristica è quella di dover essere osservata attraverso due fori praticati su una vecchia porta di legno: attraverso di essa è possibile vedere un corpo nudo di donna disteso su dei rovi che regge in mano una lampada, sul fondo si scorge un paesaggio e da un lato precipita una cascata.
Il terzo, infine, concerne la consapevolezza da parte degli artisti della necessità di esercitare una riflessione sulle convenzioni del museo. Questo aspetto è documentato da diversi esempi tra i quali spicca, per la sua chiarezza programmatica, l'opera di Marcel Broodthaers, realizzata nel 1972 presso la Kunsthalle di Düsseldorf . Si tratta dell'installazione intitolata Museum of Modern Art, Eagles Department; approfonditamente analizzata da Rosalind Krauss in A voyage on the North Sea. Art in the Age of the Post-Medium Condition. In essa l'artista, presentando trecento riproduzioni di aquile sotto varia forma (provenienti da musei e collezioni private di tutto il mondo), attraverso l'esasperazione della componente tassonomica del museo, che chiama la sua "finzione", «denuncia e sovverte le classificazioni e le consuetudini tradizionali del museo» 28 .
Tale tema, inteso come riflessione, o come ipotesi sul futuro sviluppo del museo sia all'interno delle pareti di un edificio, che nel più ampio contesto della città e del territorio, è stato oggetto di particolare attenzione in questi ultimi anni in numerose mostre e saggi. Nella sua recente pubblicazione Art and Artifact. The museum as medium, James Putinam esamina con particolare incisività tale fenomeno di ideologico scambio e, spesso, di ossessiva relazione tra artista e museo.
Un ultimo punto toccato da Serota, è la possibilità di trarre nuovi stimoli per l'approfondimento e la sperimentazione del museo contemporaneo dalle strutture extraurbane o di piccoli centri. Nella libera e creativa gestione di questi spazi alternativi, lontani dalla rigidità coattiva dell'impostazione del museo tradizionale urbano, egli vede un'importante occasione di sollecitazione. Particolarmente stimolante egli considera la possibilità di recupero in forma 'critica' di costruzioni dismesse in aree urbane periferiche, come strutture antimonumentali, oltre che ideali e 'funzionali' estensioni dello spazio espositivo; un filone questo che conta, in Europa come negli USA, numerosi e pregevoli modelli.
Tra gli esempi che egli propone ricordiamo: l'Insel Hombroik a Neuss, in Germania il cui ordinamento è basato sul sorprendente confronto-convivenza tra pezzi di grandissimo pregio d'arte contemporanea e opere di provenienza asiatica, all'interno di padiglioni in mattoni dalla semplice geometria formale e dalla mutevole qualità luminosa, distribuiti in un vasto parco naturale lungo il fiume Erft; l'Hallen Für Neue Kunst di Sciaffusa, in Svizzera la cui caratteristica è quella di perseguire un tipo di esposizione per gruppi di opere in modo da creare "zone di influenza" basate su confronti imprevisti, risignificando e vivificando la fluidità, nonché la continuità spaziale degli anonimi ambienti di un'ex struttura industriale; infine, il museo di Donald Judd a Marfa, nel Texas, la cui particolarità è quella di accogliere l'opera di un solo autore (con la minima aggiunta di alcune opere di altri artisti) tramite installazioni fisse (egli rifiuta la formula degli accostamenti temporanei) all'interno di ex edifici militari; qui le uniche modificazioni sono date dal variare della luce nell'arco della giornata e dell'immagine della natura circostante durante il ciclo stagionale: la valenza di fondo che si cerca di esaltare è quella della contemplazione.

E' interessante osservare come il museo contemporaneo, a partire da questi ultimi esempi, tenda sempre più a recuperare assetti metamorfici per trarre da tali rapporti nuove sollecitazioni alla lettura da parte del pubblico, nonché un suo più profondo coinvolgimento di tipo emotivo.
Il paradosso sembra essere che l'architettura non sia riuscita a cogliere, se non in rari casi, la laicità del museo ed abbia proseguito a progettare luoghi celebrativi della miracolosa annunciazione-apparizione dell'arte, senza calcolare le interferenze con il nuovo quotidiano collettivo.
Quello che, comunque, risulta ancora necessario è la realizzazione di uno spazio che non rappresenti più una cesura tra arte e vita, ma piuttosto si ponga come uno strumento di decompressione della complessità della vita stessa: non la riduzione del rumore al silenzio, ma la continuità attraverso un atteggiamento critico piuttosto che fenomenologico.
Sembra che i musei, come osserva Alessandra Mottola Molfino, in questa fase si trovino al centro di un guado e non sappiano più su «quale sponda approdare; se tornare su quella che hanno lasciato (i musei come torre d'avorio della conservazione); o nuotare vigorosamente (...) verso quella che i media prospettano (i musei come luoghi dello spettacolo, delle masse, delle nuove tecnologie). Nel frattempo potrebbero anche affogare, come è successo a qualche museo americano. Fermarsi nel mezzo non si può; e nemmeno si può tagliare in due il museo, come il bambino di Salomone, in modo che un pezzo torni indietro e l'altro vada sulla nuova sponda (...). Forse si può trovare una terza sponda o un'isola felice a metà del guado» .
Il punto che interessa Serota è direttamente rivolto a questa terza sponda; si tratta della definizione di una struttura che sia luogo di esperienza conoscitiva (che unisca in sé i due momenti dell'esperienza e dell'interpretazione), di aggregazione sociale, di crescita civile e, soprattutto, di ridefinizione di identità.
La recente esperienza della ristrutturazione del vecchio edificio della Tate di Millbank e del suo nuovo allestimento, rappresenta il punto di compimento del percorso teorico-critico di Serota, che è quello di definire arte e identità inglesi, mettendo il contemporaneo in relazione con la storia.
Seguendo questa logica, a partire dalla mostra "Figura e oggetto di culto: scultura medioevale" (inaugurata il 20 settembre 2001), che ha preannunciato l'apertura del museo (avvenuta l'1 novembre dello stesso anno), per il progetto dell'esposizione egli ha posto in stretto rapporto di collaborazione due personalità apparentemente inconciliabili: il medievalista Philip Lindley e l'artista Richard Deacon .
L'inaugurazione presso la Tate Britain del "Centenary Development", completa dunque l'operazione culturale iniziata nel marzo del 2000 con la Tate Modern.
Il progetto realizzato da John Miller & Partners, consiste: nell'apertura di un nuovo ingresso laterale, lungo la Attembury Street, dedicato a Sir Edwin Menton; nella realizzazione di dieci nuove gallerie nel quadrante nord-ovest; e nel riassetto di altre cinque, le Linbury Galleries, destinate ad esposizioni temporanee.
L'acquisizione di nuovi spazi al museo ha consentito di far riemergere dai magazzini molte opere di prim'ordine. Ora la struttura espositiva completamente rinnovata, mostra le opere della propria collezione secondo un nuovo ordinamento. Tematiche e singole personalità di artisti si succedono, così, nei diversi ambienti secondo un principio organizzativo che non esclude una struttura di fondo ad andamento cronologico, ma come indica il titolo del presente allestimento, Collections 2002-1500: BP Display at Tate Britain, esse si manifestano in forma rovesciata, ossia partendo dal presente, vale a dire dal vincitore dell'ultimo Turner Prize, lo scozzese Martin Creed. E questo, per rimarcare un forte accento sul contemporaneo -che corrisponde, in definitiva, all'occhio del visitatore che guarda: sia l'arte del passato che quella del presente- stabilendo, nel contempo, un chiaro e stretto legame con la Tate di Bankside.

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