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Dutch Touch
Rivista Rassegna di architettura e urbanistica N° 109
di aprile, 2003
Autore: Michele Costanzo
Articoli Le sorprendenti, provocatorie, ardite immagini della nuova architettura olandese, realizzate da una giovane generazioni di progettisti a partire dalla fine degli anni Ottanta, non rappresentano solo il segno immediatamente percepibile di un diverso orientamento avvenuto in questo paese nel campo del gusto, ma anche il riflesso di una profonda trasformazione che, contemporaneamente, si è andata verificando nel suo assetto sociale, politico ed economico.
Il filo che lega l'azione di personalità profondamente tra loro diverse, quali: Wiel Arets, Ben van Berkel (UN Studio), MVRDV, Erick van Egeraat, Mecanoo, Willem Jan Neutelings, NOX, Kas Oosterhuis, Claus en Kaan, Koen van Velsen, Adriaan Geuze (West 8), ed altri, non risiede tanto nella costruzione di un impianto teorico comune, quanto piuttosto nell'essenza vitalistica, ludica che le diverse opere lasciano trasparire, unita ad un approccio nei confronti della realtà di tipo pragmatico e sperimentale, oltre che ad un 'distacco critico' nei rispetti dei tradizionali punti di riferimento culturali che, fino ad allora, avevano guidato le comuni scelte progettuali.
Abbandonato l'uso della citazione storica e la maniacale ricerca della definizione della forma in sé, tipica della generazione precedente, essi hanno elaborato una strategia di percorso ideativo principalmente rivolta alla determinazione del programma, assunta come suo punto di riferimento costante. Il progetto non punta più a perseguire, dunque, caratterizzazioni tipologiche o morfologiche come riflesso di un'ipotesi costruttiva di tipo normativo e corale a un tempo, ma a comporre una stratificazione di mansioni, costituita da obblighi, regolamenti e analisi (di vario genere, comprese quelle relative alle esigenze dagli stessi utenti). In questo modo, si è venuta a configurare una sorta di iconografia del costruito dai caratteri formalmente spregiudicati.
Tali innovative modalità ideative, unite ad una 'virtuosistica' manipolazione dell'oggetto intesa come manifestazione di una ricerca simbolica dell'espressione, hanno portato ad una messa in crisi della nozione di contesto che negli anni Settanta e Ottanta, nell'architettura europea e in quella americana aveva esercitato un ruolo dominante.
La prorompente novità del linguaggio di questi progetti, il loro "antidogmatismo", la ricchezza inventiva, la problematicità e l'audacia (se non l'azzardo) di certe soluzioni strutturali, hanno saputo conquistare, fin dal loro esordio sulla scena urbana, le pagine delle più importanti riviste internazionali.

Fondamentale motore d'avvio di questa importante svolta è da considerare la figura di Rem Koolhaas, per l'acutezza dei suoi contributi teorici e l'incisività propositiva della sua produzione progettuale.
A partire dagli anni Settanta egli si rende conto dell'imprescindibile necessità di adeguare la ricerca alle profonde trasformazioni in atto nella società. In questo modo, applica un'approfondita critica al modernismo, al fine di allontanarsi il più possibile dalla soggezione del suo universo teorico. Il suo libro Delirius New York del resto pone, come obiettivo primario, quello di porre a confronto l'utopia endemica dell'architettura europea degli anni Venti e Trenta, sistematicamente percorsa da "sogni eroici, ma falliti", con un tipo di modernità concreta, "costruita" e "popolare".
Sarà, dunque, il tema di Manhattan a fornirgli gli elementi necessari per la definizione di due sostanziali referenti del suo itinerario creativo, che sono divisione e contrasto.
Attraverso la lettura critica che Koolhaas fa della metropoli contemporanea, essa appare come l'immagine di un campo di battaglia percorso da un insieme disordinato di forze che si contrappongono, «da cui sembra bandita ogni idea di armonia e di composizione, e ove il tutto esiste soltanto nella misura in cui ogni parte è diversa dalle altre» . L'intento che muove l'architetto olandese in questa riflessione è quello di superare ogni elemento di possibile discordanza attraverso la creazione di un nuovo sistema di nessi logici in grado di coniugare specificità architettonica e instabilità programmatica.
Il suo sforzo principale è quello di aderire il più possibile alla realtà, spogliando il proprio sguardo da moralismi o idee preconcette, indagando e portando alla luce le dinamiche interne e le antinomie in essa celate (recuperando, in questo, anche gli aspetti banali o irrazionali). Egli ritiene importante istituire un profondo rapporto di interrelazioni con il contesto, dando per scontato che in esso siano sempre contenuti elementi utili per comprendere la nostra condizione ed in grado di essere migliorati o trasformati dal progetto. «Abbiamo avuto modo di verificare più volte la regola secondo cui è nelle pattumiere della storia che si trova la maggior ricchezza di idee: quelle più screditate sul piano del buon gusto e più innovative a livello di contenuti» .
La sua visione della metropoli avrà, in seguito, un suo ulteriore sviluppo e definizione attraverso una distinta serie di riflessioni e di proposte raccolte nel volume S, M, L, XL.
Oltre alla rivalutazione, in senso ideale, della metropoli, Koolhaas introduce un diverso e singolare approccio al progetto, basato su due figure della retorica, che sono: l'esagerazione, che provoca il "risveglio della realtà" rendendo palese ciò che è latente; e il paradosso, che mette in luce apparenti contraddizioni, pur racchiudendo in sé al fondo la speranza di una riconciliazione finale.
Il suo percorso operativo, in questo modo, non nasce più da un impianto formale logicamente definito dalle ragioni dettate da specifiche esigenze funzionali, ma piuttosto tende a corrispondere alla logica che nasce dal programma. Dalla cui applicazione, prende l'avvio un metodo analitico/progettuale che fa partire dall'oggettività 'casuale' degli eventi della professione. In base a tale criterio, egli lascia piena libertà d'espressione a tutte le possibili contraddizioni riscontrabili nelle richieste della committenza o in quelle dei bandi di concorso.
Esemplare, da questo punto di vista, è la sua proposta per il Parc de La Villette (1982) in cui, prendendo le mosse dai diversi obiettivi imposti dal bando, si concentra sugli equilibri interni del programma per elaborare una struttura concettuale fondata sulla frequenza delle molteplici attività previste e sulle loro reciproche interconnessioni. In essa, trova la sua prima formulazione il principio delle fasce, che corrisponde all'accostamento di una serie di superfici con specifiche identità, attribuite loro da differenti destinazioni d'uso. Questo consente di sviluppare una duplice lettura che punta a identificare regolarità territoriali (contorni, trame fondiarie, infrastrutture, etc.) e programmatiche (spazi ripetitivi, servizi, poli intensivi, etc.). Le fasce, dettano altresì le regole per la disposizione degli oggetti urbani e architettonici.
«Se l'essenza di Delirius New York si esprimeva nella sezione del Down Town Athletic Club, turbolenta sovrapposizione di vita metropolitana, macchina in cui l'eccesso stesso di edonismo diveniva redenzione, grattacielo convenzionale se non addirittura banale e insieme il più stravagante programma del nostro secolo», egli osserva, «la proposta per La Villette poteva dimostrarsi ancora più radicale con la soppressione quasi completa di qualsiasi aspetto tridimensionale e con l'adozione in sua vece del programma libero da ogni vincolo» .
Questo progetto rappresenta l'inizio dell'elaborazione della nozione di congestione, desunta dagli studi su Manhattan. La messa in atto del suo programma, «ha rappresentato un momento molto importante, perché ci ha permesso di prendere in esame il tema della congestione che per noi è l'ingrediente chiave di ogni progetto di architettura urbana. All'inizio, dopo la nostra riflessione su New York, abbiamo cercato di immaginare cosa potesse significare la congestione in Europa alla fine del XX secolo. L'ideazione di questo parco era la controforma del grattacielo americano, in cui vengono sovrapposte una serie di attività all'interno di un singolo edificio. Per il Parc de La Villette abbiamo preso questo modello e lo abbiamo disposto su una piano orizzontale per realizzare un parco che racchiudesse in sé un catalogo di 40 o 50 attività sistemate come dei fiori sull'intera superficie del parco» .
Alcuni anni più tardi Koolhaas realizzerà un progetto per il Municipio di Den Haag (1989), che interpreta, in altra forma, lo spirito dell'ultimo decennio del secolo trascorso, la sua "nuova energia", il suo "diverso modo di pensare"; e questo, facendo compiere, all'oggetto architettonico, un salto di scala. «Quello che è interessante è che questa scala ora deve essere piantata o conficcata nel contesto europeo dove la storia ha un ruolo importante» .
Si tratta di un programma costruttivo che si sviluppa su una superficie di circa un milione e duecento metri quadrati del cento medievale di Den Haag. L'edificio comprende uffici pubblici, servizi comunali, biblioteca, uffici privati e spazi per attività commerciali.
Non esprimendo il bando un quadro di precise richieste, il progetto si è sforzato di tradurre questa instabilità programmatica in significato architettonico. Il volume a pianta rettangolare, che insiste su un lotto di forma triangolare, è composto da tre stecche parallele: ai piani inferiori compongono un unico volume (che, nella parte centrale, rimane libero a formare un atrio monumentale); superiormente si differenziano assumendo l'aspetto di torri di forma e altezza variabile (fino a un massimo di 23 piani).
L'aspetto interessante di questo progetto, come di altri elaborati nell'estate 1989, è che «certi temi sviluppati in Delirius New York e le riflessioni che avevamo fatto sull'architettura americana», egli nota, «improvvisamente cominciavano ad avere importanza nel contesto europeo» .

L'occasione del simposio, organizzato, nel 1990, da Koolhaas presso l'Università di Tecnologia di Delft, intitolato "How modern is Dutch architecture?", consentirà alla giovane generazione della 'svolta', di prendere coscienza delle ragioni della crisi della loro liaison, del loro difficile, 'ribelle' legame con la tradizione del moderno e di riflettere sulle possibili nuove strade da percorrere.
Rispetto all'interrogativo posto dal titolo del convegno, circa l'attualità del rapporto della cultura olandese con la tradizione del moderno, tutti prendono consapevolezza dell'ineludibilità dell'avvento di una profonda trasformazione nel campo della progettazione a seguito dell'altrettanto sentito cambiamento avvenuto nella società contemporanea.
In particolare, nel suo intervento Koolhaas cercherà di mettere in luce la profonda scissione tra la professione dell'architetto e il dibattito teorico emerso durante il decennio precedente.
Tra i diversi contributi, è da segnalare quello di Hans van Dijk; il quale, per sottolineare la stanca applicazione nella più recente produzione architettonica olandese del cliché tradizionalista, impiegato sempre più al di fuori di una vigile presenza di uno spirito critico individuale, userà l'espressione "modernismo da maestri di scuola".
In occasione della Biennale di Venezia del 1991, verrà ripresa questa definizione intitolando la manifestazione "Modernism without Dogma" ; intendendo con questo promuovere una nuova, non dogmatica, versione del modernismo olandese. «Gli ultimi cinquant'anni», scrive Hans Ibelings nel pieghevole di presentazione delle opere, «hanno visto l'architettura moderna olandese trasformarsi in una tradizione viva. L'immagine distintiva del modernismo tra le due guerre, come pure la gamma delle idee espresse dagli architetti degli anni passati hanno finito per essere assorbite dalla pratica progettuale corrente. Il tratto caratteristico della più giovane generazione di architetti olandesi è la libera interpretazione di questo recente passato. Il modernismo, che per loro si estende da Duicher a Siza, è una fonte inesauribile da cui trarre libera ispirazione. Il risultato di questo comportamento disinibito è un modernismo senza dogma, inventivo e pervaso da una straordinaria ricchezza formale» .

Da questo momento in poi si andrà sempre più affermando un diverso orientamento nelle scelte progettuali che coinvolgerà diverse componenti del fare progettuale e delle logiche di intervento alle diverse scale: da un lato, i criteri di scelta e di attuazione nei confronti del disegno urbano, dei piani di assetto territoriale, del suo sistema infrastrutturale; dall'altro, l'incremento edilizio (quantitativo e dimensionale) degli interventi nei grandi centri urbani.
In precedenza, a partire dall'inizio del XX secolo, il "modello olandese" aveva sempre esercitato una grande capacità di controllo e di incentivazione dello sviluppo urbano; attraverso l'applicazione di una rigida razionalità di tipo progettuale-organizzativo, basata su due fondamentali presupposti: la tradizione ingegneresca di controllo dei suoli attraverso dighe lungo fiumi ed estuari e l'utilizzo della pianificazione come strumento di verifica e di regolazione della struttura sociale . La città, in questo modo, si era trasformata in un laboratorio di sperimentazione urbana con definiti obiettivi sociali e culturali.
Tale spinta a coordinare la pianificazione urbana e l'edilizia pubblica proseguirà, sostanzialmente lungo questa direzione, fino alla fine degli anni Settanta.
Con gli anni Ottanta il meccanismo, che sembrava dovesse procedere indefinitamente nel tempo, quasi per una sua interna forza d'inerzia, si interrompe. Tra le sue principali cause sono da annoverare la forte disoccupazione e il desiderio di mettere da parte il controllo statale. Questo farà assumere al paese un nuovo indirizzo di politica economica.
La socialdemocrazia cede il passo a una coalizione con partiti democratico-liberali. Il governo centrale rinuncia, in buona parte, al controllo del processo edilizio. La pianificazione nazionale rimane circoscritta a poche idee guida a carattere generale, integrate da iniziative locali. L'edilizia abitativa, sia pubblica che sovvenzionata, viene privatizzata recidendo, in questo modo, il suo legame di lunga data con la pianificazione urbana. L'indirizzo prevalente è quello di conferire ad essa nuovo contenuto e nuova forma.
Le grandi città assumono una centralità rispetto al loro hinterland. I tradizionali confini tra ambiente urbano e quello naturale perdono di consistenza. La nuova realtà che viene a delinearsi è quella di un "paesaggio artificiale", ossia di un nuovo scenario progettuale che tiene conto degli effetti della "globalizzazione della cultura di massa nell'epoca postindustriale".
In questa nuova visione l'alta qualità architettonica è uno dei mezzi privilegiati per raggiungere un'adeguata qualificazione dell'insieme urbano.

La vasta produzione di opere realizzate nel corso del decennio, assumerà sempre più una sua configurazione definita per le specifiche condizioni in cui è venuta a determinarsi, vale a dire per la forte influenza dell'ambiente socio-culturale che, come osserva Bart Lootsma, ha 'forzato' la giovane generazione di architetti ad individuare una loro strada progettuale, «a venir fuori con nuove soluzioni», esprimendo altresì una grande capacità nell'elaborazione e nella comunicazione delle immagini da loro concepite.
Le cospicue testimonianze dell'architettura modernista costituiscono nel paesaggio olandese un'impronta fortemente identitaria: a grande scala, nel tracciato dei polders e nel disegno delle aree agricole, come pure nei quartieri e negli edifici dal periodo tra le due guerre, fino a quelli realizzati durante l'ultima ricostruzione postbellica. Questo panorama, che ha rappresentato anche se in maniera inconscia un ideale filo di 'continuità' che ha seguitato a legare per decenni il comune fare progettuale, si è irrimediabilmente spezzato, nel corso di quest'ultimo decennio. «Non solo è finita l'ottimistica atmosfera», scrive Lootsma, «in cui quelle gigantesche realizzazioni sono state concepite, ma l'intero sistema politico e legislativo ha recentemente subito un enorme cambiamento, tale da spingere l'Olanda ad entrare in una "seconda modernità" -che non può essere confusa con un modernismo di seconda mano» .
Dal momento in cui tale frattura ha avuto luogo, il modernismo non ha rappresentato più un termine di confronto per la produzione del presente. «Al suo posto è subentrato un più attento interesse rivolto alle finalità collegate alla modernità; all'intero complesso dei fattori contemporanei e delle forze che modellano le nostre vite e la nostra società, da quelle a carattere sociologico a quelle tecnologiche. Gli architetti si sforzano di realizzare edifici che tengano conto di questi nuovi sviluppi» .
Tali fattori, che in buona parte influiscono nella realtà contemporanea e da cui dipendono gli importanti cambiamenti che hanno conferito una differente, nuova impronta all'architettura olandese sono la globalizzazione e la congestione.
Riguardo al tema della globalizzazione, la sua conseguenza più immediata è stata quella di aver messo da parte alcuni punti di riferimento in precedenza considerati fondamentali nel percorso progettuale, quali le nozioni di luogo, contesto e identità.
Il suo potere è quello di generare un effetto destabilizzante sull'architettura che tende a ridefinire sia il modo in cui essa è prodotta che quello che produce. «L'architettura non è più una paziente trascrizione di quantità conosciute che condividono le culture» , osserva Koolhaas, «non è più la manipolazione di determinate possibilità, non è più un possibile giudizio in termini razionali di un investimento e del conseguente ricavato, non è più qualcosa di personalmente sperimentato -dal pubblico, dalla critica. La globalizzazione conferisce virtualità ad edifici reali, li rende insopportabili, sempre acerbi.
Di fronte a questa Armageddon -la violenta nascita di una nuova architettura- la professione è in una posizione di totale rifiuto. Seguendo il suo istinto pieno di paura, essa scappa dalla possibilità del ridicolo per perdere un rendez-vous con il sublime» .
Nella Babele che farà seguito a tutto ciò, prosegue l'autore, sarà contenuta la promessa di un nuovo sistema architettonico; in quanto sarà essa a stabilire «gli episodi di una impresa globale: un progetto infrastrutturale per cambiare il mondo, il cui fine è il montaggio di un massimo di possibilità raccolte da ogni punto, tirate via da ogni contesto, rubacchiate da ogni ideologia. Essa promette la finale installazione di una prometeica soap opera.
Tutti insieme, questi episodi formano una costellazione di sperimentazioni e invenzioni -l'ingegneria genetica sta producendo un'architettura completamente nuova, una rivoluzione senza programma, promotori, teorici, eroi. Avrà bisogno della sua Fröhliches Wissen» .
Riguardo al tema della congestione, essa è, soprattutto, frutto del sistema produttivo edilizio dell'ultimo quarantennio che ha distribuito nel territorio il 70% del costruito esistente.
Si tratta di una presa di coscienza generalizzata di una crisi in atto, da parte degli architetti olandesi, determinata da un fervore costruttivo che ha prodotto l'occupazione del territorio da parte di un plancton di edifici commerciali-residenziali; e che minaccia di compromettere il secolare, equilibrato rapporto tra campagna e agglomerati urbani, tra spazi della solitudine, della libertà e del silenzio, e quelli rumorosi e stressanti della vita associata.
Un tema di grande attualità, nonché di grande e generale presa emotiva, a cui hanno fatto seguito importanti mostre, saggi, progetti.
E' interessante segnalare, in questo senso, la mostra di West 8 organizzata presso la sede del NAi, a Rotterdam, nel 1995; realizzata con l'intento di sottolineare (in maniera drammatica) la necessità di accompagnare la rivoluzione del linguaggio ad una profonda revisione della tematica insediativa a scala urbana. Per mettere in evidenza tale concetto -in questo contrastando la decisione del governo di realizzare un ulteriore milione di abitazioni prima del 2005- West 8 realizza un modello di paesaggio (ridotto ad opportuna dimensione) composto da 800.000 case identiche: un sommergente mare di case per sfidare i visitatori a farsi un'opinione su tale drammatica realtà.
Riconducendo la nozione di congestione al piano teorico-progettuale dell'oggetto architettonico, essa è stata il tema privilegiato della ricerca di MVRDV. Farmax è il titolo di un suo significativo testo che raccoglie un insieme di articoli, progetti, indagini di tipo scientifico, statistico e socio-antropologico, sul tema della densità: il filo conduttore che attraversa e lega gli eterogenei contributi, fornendo ad essi una ferrea struttura logica.
Il particolare significato che MVRDV da al termine 'ricerca' è l'elemento chiave del suo fare progettuale, che sempre più tende a caratterizzarsi nel susseguirsi dei lavori. In ciascuno di essi, MVRDV parte dallo svolgimento di un'indagine minuziosa dei fatti che stanno alla base del progetto: leggi, regolamenti, condizioni, esperienze, finanziamenti disponibili, esigenze della committenza, e quant'altro. L'insieme dei dati viene tradotto in diagrammi che, una volta sovrapposti uno all'altro, disegnano con immediatezza il quadro entro cui debbono essere contenute parte delle ipotesi progettuali, come pure i margini di libertà (di possibilità operativa spesso insospettabilmente ampi) che restano a disposizione per liberare la propria creatività. Il progetto, in questo modo, è la diretta espressione di questo "pragmatismo sublimato".
Un filone di ricerca in cui, tale impostazione programmatica, produrrà esiti formali particolarmente suggestivi sarà quello connesso al rapporto tra artificiale e naturale. In esso l'edificio, nel suo sforzo riorganizzativo, di re-invenzione di se stesso, si pone come ideale prolungamento del paesaggio, o come confluenza della natura nel costruito
Il padiglione dell'Expo 2000 di Hannover, destinato a rappresentare l'Olanda all'inizio del nuovo Millennio, sviluppa la tematica del rapporto tra tecnologia e natura. La costruzione sorprende per la complessità e l'azzardo della sua proposta progettuale; essa rappresenta l'immagine in senso fisico-concreto di una serie di ipotesi elaborate a livello teorico da MVRDV negli anni precedenti sul tema (per l'Olanda assai allarmante) della densità, della congestione.
Per questa ragione il Dutch Pavilion è, forse, la testimonianza architettonica che, più di altre, sembra in grado di restituire il senso di alcuni significative problematiche della recente architettura olandese, soprattutto per l'immediatezza e l'incisività del messaggio iconico che propone.
Il padiglione di Hannover «non ha costituito solo una celebrazione del modo in cui l'Olanda 'crea lo spazio', è stato anche un'indicazione dell'importanza dell'architettura del paesaggio che è stato il tema più importante del dibattito nei recenti anni. Il padiglione è una intelligente rielaborazione di una invenzione tipologica portata avanti da OMA negli anni Ottanta, ma senza raggiungere ulteriori sbocchi applicativi. La combinazione di insiemi di programmi e di tipologie costruttive da innestare nel paesaggio è stata una delle icone dell'architettura olandese e dell'organizzazione del territorio» .
Il progetto, inoltre, sviluppa il tema della riconciliazione tra tecnologia e natura , portando avanti la nozione di "artificialità" come epitome del territorio olandese: in quanto interamente ridisegnato dal costante intervento dell'uomo. La struttura, presenta la sovrapposizione di sei diversi paesaggi olandesi: il "dune landscape", a livello terra, dov'è l'ingresso e l'ufficio informazione; il "greenhouse landscape", in cui viene mostrato come l'industria agricola contribuisce allo sviluppo del tema tecnologia-natura; il "pot landscape" dove alcuni grandi vasi destinati a contenere le radici delle piante che si trovano al piano superiore ed altri sospesi che incorporano schermi, disegnano uno spazio sinuoso, costituito da messaggi visivi immagini, luci, colori; il "forest landscape", che consiste in una fitta vegetazione arricchita dalla presenza di enormi tronchi d'albero; il "rain landscape", dove si trova un teatrino audiovisivo avvolto da una parete d'acqua con funzione di schermo; il "polder landscape", in copertura in cui si trovano dei moderni mulini a vento ed una "VIP island" galleggiante, con la superficie ricoperta dal prato.

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