Uno dei segni che ci avverte del profondo cambiamento in atto nella ci viltà contemporanea è la lenta, ma inesorabile trasla zione dei principi teorici del re stauro verso una gamma di nuovi orientamenti, sensibilmente diversi da quelli faticosa mente elaborati in più di un secolo di studi e di riflessioni storico/critiche. Il restauro è un’attività che ha a che fare con la concezione del mondo, e questo, porta immediatamente ad aggiungere che in ogni epoca i diversi indirizzi di pensiero che ne hanno influenzato in vario modo la prassi, ne riflettono, anche, in forma quasi speculare il sentimento artistico. Quello che contraddistingue l'epoca in cui viviamo, detta della tarda modernità (per usare una delle numerose denominazioni che le sono state attribuite nell'accesa querelle che ha animato gli anni trascorsi) è costituito dalla lenta dissoluzione della concezione totalizzante della storia che, al contrario, aveva sorretto la complessa e contraddittoria impalcatura della modernità. La perdita della visione, in senso diacronico, dello svolgersi degli eventi è stata l'immediata conseguenza di ciò. La nostra espe rienza psichica, i nostri stessi linguaggi culturali diversamente dal pas sato, infatti, tendono a definirsi in una di mensione sincronica, determinati più dalla categoria dello spazio che da quella del tempo. Il pro gressivo coincidere dell'evento con la narrazione, ha comportato come riflesso un appiattimento sul piano della contemporaneità e della simultaneità, producendo sia una forma di destoricizzazione dell'esistenza, che dell'esperienza. Questa nuova logica, che tende ad informare di sé ogni aspetto del vi vere, sembra aver influenzato fortemente le procedure metodologiche d'intervento vigenti nel campo della conservazione e del re stauro. In questo modo l'attività restaurativa, operando all'interno della materia storica di cui sono costituite le molteplici testimonianze dell'arte, appare come uno dei tramiti privilegiati per stabilire il più diretto rapporto con la memoria del passato, strumento ideale attraverso cui poter ricostituire un nuovo rapporto relazionale con l'idea stessa di storia. Restaurare delle opere, in tale prospettiva, è come tra sferire, in una sorta di duplice transito, il passato nel presente, e il pre sente nel pas sato. E in questo andare e ve nire dal passato, e verso il passato, l'umanità sembra voler manifestare emble maticamente, proprio attraverso l'atto del risarcimento, il tenta tivo estremo di sottrarsi alla logica incompren sibile dell'esistere per cercare, come nell'apologo dell'Aladino jüngeriano, nuovi punti di riferi mento aldilà del presente, oltre il presente, fino a configurare una sorta di nuova immagine della ragione.
In misura più o meno inconscia, viviamo la "dissoluzione del nuovo" at tra verso una "fuga dal presente". Questo in duce i più a rifugiarsi nel, così detto, "culto della memo ria". E' interessante rilevare come le metodologie in atto del restauro contemporaneo, nel loro sistematico ricercare l'immagine dell'origine dell'opera (in cui, peraltro, è possibile leggere il significato di un'evasione dalla realtà del presente) non fanno che determinare la 'can cellazione' delle tracce del passato cristallizzato in essa, e della memoria stessa del tempo che, al contrario, intende ri-pos sedere. In questo modo, poiché l'atto restaurativo si rivolge agli elementi materiali che sorreggono la memoria degli eventi, è necessario, altresì, riflettere sulle finalità e gli ambiti entro cui definire le procedure d'intervento. Non è marginale, allora, l'osservazione che proprio tale "tensione filologica", che la prassi restaurativa del periodo della tarda modernità afferma con così apparente sicurezza, celi in sé i margini di un'interna aporia. E' una «[...] pre tesa, un'indimostrabile pretesa», afferma Cesare Brandi, «quella di poter risalire ad un supposto aspetto ori ginario di cui la sola testimonianza valida sarebbe l'opera allor ché fu com piuta, ossia senza il trapasso nel tempo, ossia un'assurdità sto rica»[1].
Tornano ancora attuali le considerazioni di Le Corbusier, ri por tate in Quand les cathedrales etaient blanches, a propo sito del restauro della fac ciata di Saint-Etienne a Périgueux: «Saint-Front violeé par les restaurateurs est désormais perdue. Je crois à la peau des choses, comme à celle des femmes. A Saint-Front ils ont raclé, retouché, refait, centimétre par centimétre. Ils ont tout falsifié: menteurs, faussaires. De quel droit ? Tragique confusion! Je sais bien que leur intention était bonne»[2]. Quasi a ribadire queste parole piene di sconforto, sono le illuminanti le riflessioni di Brandi, riguardo ad una analoga situazione dove, ancora una volta, viene presa in esame quella sottile linea che divide l'arte dalla materia in cui essa si invera. Si tratta dell'intervento di consolidamento della fon da zione del cam panile del Duomo di Trani che aveva reso ne cessario lo smontaggio della costruzione. «La scompo si zione non è un atto che possa abolirsi con la ricomposizione», egli af ferma, «né la storia è reversi bile, né un atto può cancellare un altro, se non per amore della fin zione giuri dica», e più avanti «[...] la ripetizione dell'atto creativo, [...] non è creazione [...], quell'atto primo, è irripetibile, perché sarà sem pre diverso stori camente e formalmen te»[3]. Emerge con chiarezza, da queste considerazioni, la profonda contraddizione in cui si muove la prassi re staurativa. Cancellare i segni degli eventi e del tempo accumulati in un'opera, in quanto ostacolano la sua percezione, il suo godimento, per tentare di ri tro vare l'ideale condizione del momento del suo compimento è un'illusione, come spe rare di to gliere le tracce dell'età dal volto di una donna per ri leg gerne i morbidi tratti della sua gioventù. Un caso su cui merita riflettere, per i negativi effetti nei confronti dell'ambiente urbano a cui è strettamente relazionato, è quello del restauro del palazzo Farnese, a Caprarola. Un elemento caratteristico, che travalica le valenze del complesso architettonico, un tempo era l'ineffabile equilibrio, la magica fusione tra lo storico edificio (che scenograficamente domina il colle dal suo punto elevato) ed il fitto tessuto delle case disposte lungo l'erto pendio attraversato dal rigido asse di via Nicolai che dal colmo del colle rapido scende a valle. Prima del restauro sopravviveva ancora nel luogo un senso di magica unità, dato soprattutto dal prevalere del colore dei materiali locali (peperino e tufo), che avvolgeva la generalità degli edifici. Con il recente restauro del palazzo, prevalentemente indirizzato al ripristino degli intonaci esterni e della loro originaria gamma cromatica, l'intollerabile effetto di nuovo che l'edificio promana ha irrimediabilmente spezzato il mirabile equilibrio dell'insieme ed in particolare il senso d'unità e di continuità che legava il paese all'arce vignolesca. Non si può non considerare che l'intervento riconciliativo determina nell'opera un mutamento di tipo formale, oltre che linguistico; e questo, genera la perdita di quella polivalenza di significati che il manufatto tende sempre ad as som mare in sé. Sarà necessario, allora, valutare attentamente le implicazioni rispetto alle procedure da applicare nei confronti dei materiali storici dell'arte, cer cando di verifi care la congruenza di tale logica rispetto a quello che costituisce il carattere della nostra epoca.
Esiste un secondo importante aspetto, riguardante la questione del restauro, che peraltro si lega strettamente al primo: l'influenza esercitata dal mondo della co munica zione sul sapere, soprattutto per ciò che attiene alla ricerca e alla trasmissione delle co noscenze. Perduto il fondamentale potere centralizzatore, insito nei punti di riferimento costituiti dalle nazioni, dalle istituzioni, dalle tradizioni stori che, dai partiti, dalle professioni, l'uomo della tarda modernità, ha finito di cre dere ai grandi récits a cui, fino al secolo scorso, la società si era sem pre rivolta per legittimare o criticare idee e azioni. Il sapere tradizionale di tipo denotativo (regolato dalla coppia vero/falso) in questo modo si trasforma in sapere performativo (in cui vige il binomio efficiente/non efficiente). Tale trasformazione non ne la scia in tatta la na tura per cui l'egemonia dell’informatica si dirige sempre più verso una sua ra di cale esteriorizza zione. Così, per il preponderante rilievo che i media hanno assunto nella so cietà contemporanea, è possibile parlare di generale estetizzazione della vita. Essi ormai occupano nell'esistenza di ognuno un peso e un ruolo deter minante, in finitamente più grande che in qualunque altra epoca del pas sato, e il loro avvento ha comportato, oltre ad un'accen tu ata mobilità, un approccio superficiale nei confronti dell'esperienza estetica. Il capillare impiego dei mezzi di comunicazione di massa, ha determi nato un modo di considerare l'oggetto d'arte aldilà del suo contenuto stretta mente estetico, per puntare verso una frui zione di tipo collettivo, in divi du ando in questo una funzione so ciale, carica di forti accenti di spetta co larità. Legati alla logica del consumo generaliz zato tali strumenti comunica tivi diffusi sono stati quelli maggiormente investiti dal meccanismo in formazio nale che li ha destinati ad una sorta di "messa in scena" del sa pere. Conse guenza di ciò è il generale appiatti mento delle differenze e la scomparsa della nozione stessa di valore. La società della cultura generalizzata, osserva Giulio Carlo Argan, «[...] si configura [...], come una società dell'immagine prodotta industrialmente, immessa nei cir cuiti d'infor mazione di massa, consumata quasi inconscia mente, senza giu dizio né scelta»[4]. Nella "società dello spettacolo", tale aspetto ha un riscontro concreto nella pratica storiografica e nelle arti. I caratteri molli, fluidi che prese nta, producono, nell'esperienza dell'arte, il senso dello spaesamento e del gioco. Le nuove condizioni della produzione e della fruizione dell'arte hanno operato un sostanziale cambiamento in quella che è l'essenza del Wesen dell'arte. L'evidenza indiscutibile, ossia il fundamentum ab solu tum et incon cus sum, sembra ormai es sere definitivamente tramon tata. Venuto a cadere il rapporto con la norma, nel campo delle arti figu rative è scomparsa dall'orizzonte l'idea stessa della realtà. L'apparenza, sembra costi tuire uno dei paradigmi fondamentali della cono scenza; in questo modo, l'arte si ac costa alla realtà su cui si riflette fino a confondersi con essa. L'attenzione prevalente, che dovrebbe informare di sé ogni atto del programma restaurativo di un'opera piuttosto che essere rivolta ad un protezioni smo diffuso e capillare, e ad una attenta conservazione del patrimo nio arti stico giunto fino a noi, appare diretta a realizzare interventi tesi a ricer care e sti molare la curiosità, o l'interesse della grande massa. All'operazione di restauro è chiesto in modo sempre più pres sante di supe rare il ristretto ambito ri servato ai cultori e agli specialisti, e di acqui sire valenze di leggibilità tali da favorire nel vasto pubblico una ra pida perce zione del senso com ples sivo del messaggio artistico in essa incorporato. In questo modo la pratica contemporanea dell'intervento restaurativo, pur pro cedendo all'interno dell'ambito della mate rialità dell'opera, mi ra prevalentemente a restituire una percezione d'insieme di tipo ica stico, esclusiva mente tesa a mettere in rilievo il valore della visibi lità. Nella società di massa, non va trascurato, inoltre, il ruolo delle istituzioni culturali che, attraverso il largo concorso di finan zia tori esterni, tende ad indirizzare l'operazione di restauro in modo da soddi sfare il gusto di un pubblico peraltro ormai assuefatto all'alto standard di defini zione formale dei messaggi che la "fabbrica dei sogni" invia quoti diana mente (e al pregevole livello qualitativo della gamma cromatica della loro con fezione), recepiti attra verso i sui molteplici canali comunicativi. L'epoca presente ha operato un radicale cambiamento ri spetto ai criteri di produzione dell'arte e al suo rapporto nei confronti di chi la fruisce. Il nuovo status della società è in parte responsabile del profondo cambiamento di comportamento del grande pubblico nei con fronti dell'arte e delle diffe renti modalità di partecipazione ad essa. La tendenza del restauro contemporaneo, lontana dal fornire al cultore d'arte gli strumenti per raggiungere l'opera attraverso un itinerario cri tico che la renda consapevole di ciò che ha dinanzi a sé, costituisce piuttosto la di retta espres sione di questa complessa realtà, tendenzialmente volta a fornire un im patto con le opere d'arte di tipo emotivo. Ancora illuminanti sono le lontane riflessioni di Max Horkheimer e Theodor W. Adorno riguardo agli effetti alienanti dell'indu stria culturale sulla società di massa: «[...] lo spettatore non deve lavorare di testa propria», ed «[...] ogni connessione logica che richieda per essere affer rata un certo respiro intellet tuale, è scrupolo sa mente evitata»[5]. Viene da domandarsi, osserva Aldo Conti, se sia «[...] giusto met tere il pub blico a proprio agio con un Vermeer o un Paolo Uccello che, cromatica mente, stanno sullo stesso piano delle immagini che recepisce dai rotocal chi o dalla tele vi sione a colori», oppure, se «non sarebbe più giusto ricor dargli im mediata mente che l'immagine che ha davanti [...] è una testimo nianza del pas sato»[6]. Riflet tendo sull'eclatante caso del restauro della Cappella Sistina, Conti si domanda ancora, se la nuova veste che si sta dando all'opera ri sponda «[...] alle possibilità e alle intenzioni teoriche della pittura di Michelangelo o non si volga, ec cessi vamente e con effetti irreversibili, alla ricostruzione di un'immagine che aboli sca l'eventuale divario che esiste fra il mondo di Michelangelo e le assuefazioni visive del nostro tempo»[7]. La forte perplessità che nasce dinanzi a queste "manipolazioni", in duce a dubitare che, «[...] si tratti di democratizzazione o non di un mo mento ul te riore di aliena zione che si viene a sommare ad altri cercando di can cel lare le diffe renze fondamen tali che ci sono tra il mondo delle nostre as sue fazioni quoti diane e questi oggetti»[8].
Uno dei principi basilari che Brandi enuncia, nella sua Teoria del re stauro, è che «[...] il restauro deve mirare al ristabilimento dell'unità potenziale dell'opera d'arte, purché ciò sia possibile senza com mettere un falso artistico o un falso storico, e senza cancellare ogni traccia del passaggio dell'opera d'arte nel tempo»[9]. E questo, in quanto l'opera d'arte cri stallizza il tempo della propria esistenza nella materia di cui si so stanzia; e, inevitabilmente, nel lento pro cesso temporale (che talvolta può risul tare, per accadi menti esterni, violento e bru tale), subisce una trasformazione. Solo la teoria della Follia e del Falso, considerano la possibilità di "rescis sione", quella che nell'antichità era chiamata restitutio in inte grum. «Il Falso si identifica con la Follia», scrive Jorge Canestri, «perchè en trambi ope rano un rifacimento delle parti scomparse»[10]. Entrambe, infatti, tendono a cancel lare le "lacune", ma attraverso una formula fittizia che vuole far ap pa rire originale quello che ormai è irrimediabilmente per duto. Tale modo di concepire l'intervento di risarcimento, teso a ricercare la purezza dell'atto creativo al di fuori del suo conna turato processo di mutazione temporale, sembra prendere le forme di un atto di depurazione che volge al travi sa mento di memoria che inclina all'oblio o, come nel Tlön borge siano, un modo di interro gare il passato e nello stesso tempo la possibilità quasi consequenziale di modificarlo forse per ché divenuto più im pervio e im penetrabile dell'avvenire stesso. E' necessario, dunque, che i materiali prodotti nei secoli dalla nostra cultura, siano essi sculture, dipinti, architetture o città d'arte (prese nel loro insieme fisico), oltre ad essere preservati per il contenuto estetico insito in essi, lo siano anche per il loro valore di documento storico. Nell'attività restau ra tiva è fondamentale, allora, che ven gano mantenute tutte le tracce degli interventi, sia quelli realizzati a fine conservativo, che quelli provocati da eventi esterni che pur essendosi inseriti violentemente nel contesto dell'opera si sono consolidati in essa al punto da esserne considerati parte inscindibile. Nel restauro dell'Aula Ottagona delle Terme di Diocleziano a Roma, è interessante la scelta del progettista di conservare le testimonianza dei diversi interventi che si sono succeduti nei secoli, fino a quelli più vicini a noi, come è il caso del mantenimento dell'esile struttura metallica che corre lungo il perimetro interno della cupola, costruita per sorreggere lo schermo per le proiezioni dell'ex Cinema Planetario, che nei decenni trascorsi trovava luogo in quello storico spazio.
Esistono interessanti analogie tra l'impostazione teorica, che giustifica l'operazione di risarcimento di un'opera d'arte danneggiata e la prassi ri conci liativa della teoria freudiana nella cura di un individuo affetto da nev rosi, che possono far riflettere sulla complessa e controversa que stione. Come Freud afferma in Traumdeutung, riconciliazione e restauro sono con cetti che appartengono ad un processo (chiamato appunto "tempo della riconci liazione") che il sog getto deve attivare per porre rime dio ad una pro pria nevrosi traumatica. La riconciliazione costituirà il principio regolatore del funzionamento com plessivo dell'apparato psichico dell'individuo. Nessuna illusione di cancellare le cicatrici del vissuto: la malattia di venta, in fatti, parte inscindibile della personalità dell'individuo. Una visione analoga si ritrova in Lacan quando afferma di non considerare la guarigione del malato l'obbiettivo principale, quanto quello di fornire gli strumenti necessari a raggiungere la capacità di convi vere con il proprio male. La guarigione, in questo modo, risulta essere un fatto superfluo, e la malattia parte integrante della vita. Il parallelo tra intervento di riconciliazione sul malato e quello sull'opera aiuta a ve dere con maggiore chiarezza come dovrebbe essere diversa mente impostata l'azione restaurativa di un manufatto artistico e, dun que, la necessità di elaborare più rigide norme a tutela della materialità dell'opera, allontanando ogni tipo di ma ni polazione diretta ad acquisire per essa maggiori gradi di leggibilità (peraltro raggiungibili con oppor tuni supporti documentari) a di scapito della sua integrità di testimo nianza storica. E' convinzione di molti che qualsiasi variazione che possa avvenire nell'opera a seguito dell'inevitabile azione del tempo, sarebbe meno lesiva di qua lunque tentativo artificiale di riprodurre l'unità delle relazioni interne all'immagine volute dall'artista. Naturalmente si dovrà intervenire sempre dove la struttura e minac ciata, cercando di salvare tutto ciò che è recuperabile dalla completa ro vina.
Le difficoltà incontrate dall'estetica filosofica «[...] nel fare i conti con l'esperienza del tramonto dell'arte, della fruizione distratta, della cultura massificata», osserva Vattimo, «nascono dal fatto che essa continua a ragionare in termini di opera come forma tendenzial mente eterna, e (...) in termini di essere come perma nenza, imponenza, forza. Il tramonto dell'arte è invece un aspetto della più ge nerale situ azione della fine della metafisica»[11]. Tale visione è rafforzata dalle considerazioni che Heidegger fa nel saggio L'origine dell’opera d'arte, in cui afferma essere l'oggetto arti stico l'unico tipo di manufatto in cui l'invecchiamento è un evento positivo, l'unico che s'inserisca attivamente nel determinare nuove possibilità di senso. L'idea di temporalità e deperibilità dell'arte, come sappiamo, è sempre ri masta fuori dall'estetica metafisica tradizionale, attraverso questo con cetto Heidegger intro duce la nozione di opera come "messa in opera della ve rità", in quanto non è da considerarsi struttura metafisicamente stabile, ma evento. Ma proprio in quanto evento, la verità può accadere solo nell'infrangersi della parola che è la monu mentalità, la formula, la messa in luce della Lichtung. Ciò che rimane lo fondano i poeti, non tanto in qu anto "ciò che dura", ma in qu anto "ciò che re sta", come traccia, memoria, monumento. Per rendere più chiaro il concetto dello storicizzarsi della verità in un'opera, Heidegger prende l'esempio del tempio greco che «[...] porta i suoi significati [...] solo in virtù del fatto che lascia iscrivere sulla pro pria su perficie di pietra i segni del tempo: dalla luce cangiante del giorno ai venti e alle stagioni, fino alle tracce "distruttive" del passare degli anni e dei secoli»[12]. Questa esposizione alla terrestrità e mortalità, che per una cosa-stru mento della quotidianità funge solo in senso limitativo e distruttivo, ha per l'opera d'arte un senso positivo, come sono positive per essa le vi cende legate al succedersi delle generazioni. Quello che merita essere rilevato è che, nell'ottica della filosofia dell'identità, l'arte viene a costituirsi come un freno nei confronti del di ve nire, come barriera contro la dispersione, contro il mo vimento centri fugo interno all'evolversi del processo storico. La mitologia, in questo senso, costituisce il controaltare di tale at tività ero siva, per il suo ricollocare nella natura le divinità attraversate dalla storia. Si potrebbe allora affermare che chi legge le immagini dell'arte è po tenzialmente in possesso della storia stessa.
Il rapporto con l'arte, se inteso come esercizio della mente e dello spirito, deve andare oltre il puro godimento estetico. E' necessario che esso vada aldilà dello sguardo rammemorante del flâneur, del sognatore nostalgico, incline alle sensa zioni suscitate dai ricordi, alle fantasie del tempo tra scorso, per cercare di recuperare quello sguardo fermo e assorto di chi si sforza di guardare al pre sente, teso tuttavia ad individuare le tracce del passato che porta con sé. In tal modo è possibile ottenere una sorta d'effetto anamorfico, in cui la flagranza del reale e la memoria di ciò che è stato, si sovrap pongono per costituire una figura fuori dalle consuete nozioni del tempo e dello spazio. Il passato ci propone valori costituiti da memorie, monumenti e tracce, destinate ad un irreversibile processo di cancellazione. Noi possiamo appropriarcene solo rinunciando all’illusione di poterle ricollocare nella mitica realtà originaria. L'operazione di restauro, aldilà dei condizionamenti dell'industria del consumo cultu rale, deve poter proporre immagini criti che, ossia rappresentative della consistenza della vi cenda storica a cui fanno riferimento, specchio di quel processo di ricerca che, attraverso l'intervento di risarcimento, sistematicamente si pone quale loro ri-defini zione. Restauro, dunque, come riflessione, interpretazione, ma anche estremo sforzo di mediazione, volto a ridurre la frattura determinata dall'estraneità in cui versa l'oggetto artistico ogni qual volta la materia di cui consiste non riesce più a sostenere le ragioni della propria immagine, come pure a quello di recuperare la capacità di esprimere il messaggio culturale contenuto in essa. Forse tale concetto di mediazione, che nel passato ha trovato momenti di attenta e approfondita sperimentazione, proprio per quei margini di progettualità ancora inespressi che inevitabilmente incorpora, meriterebbe ulteriori riflessioni, allargate soprattutto alla complessa questione dell'intervento nella città antica. In questa chiave di lettura, che vede l'azione di recupero dei materiali storici, sostanzialmente indifferente alla scala e al genere dell'intervento in oggetto, la tematica dei, così detti, 'vuoti' nei tessuti urbani storici sembra essere il logico argomento conclusivo. Una volta considerata la città antica quale unità materiale e culturale inscindibile e immodificabile nella sua struttura e nella sua immagine, le lacerazioni avvenute nel suo compatto tessuto nel corso del tempo, non possono che essere considerate come delle vere e proprie lacune rispetto ad un'ideale figura omogenea. Lo scopo primo dell'intervento, la dove si avverte la necessità, dovrebbe essere quello di ridurre la capacità attrattiva di quel vuoto rispetto alla percezione dell'opera, e del contesto a cui essa appartiene. Si tratta di seguire il principio, derivato dalla Gestalt psychologie, che utilmente ci soccorre, come afferma Brandi, per comprendere i negativi effetti del «[...] valore emergente di figura»[13], che la lacuna assume, rispetto alla effettiva figura che in questo caso è il vuoto; quella assenza di figura prodotta dall'edificio distrutto, o quello spazio indeterminato causato da una demolizione parziale o totale, che rompe la compattezza di un tessuto storico, la continuità delle sue fronti. Il compito che rimane è quello di impe dire che «[...] i segni di tale processo, che pure appartengono al tempo-vita dell'opera, si inseri scano nel contesto della figura, disturbandola e alte randola»[14]. Nel momento in cui viene a cadere l'unità dell'immagine è, tuttavia, possibile concepire un intervento (fondamentale per il recupero della struttura interna dell'opera), inteso a rico struire alcuni pas saggi perduti. Esso, ovviamente, andrà conte nuto nei limiti di un'attenta documentazione di una chiara riconoscibilità della nuova materia aggiunta. Nel momento in cui l'intervento è ritenuto necessario, la questione acquista caratteri di progettualità che debbono essere attentamente definiti in ordine alla sua natura materiale e alle sue finalità estetiche. Nel conflittuale e contraddittorio rapporto che manifesta la nostra epoca tra presente e passato, espresso attraverso il tema della memoria, particolarmente sollecitante risulta essere la visione delineata da Maurice Blanchot in, Oblieuse Mémoire. In tale scritto egli afferma che quello che la memoria disegna è uno spazio cavo, un contorno, un confine, dentro il quale sono chiamati a prendere forma, quasi emergendo da un anarchico chiaroscuro, fantasmi di figure e di rapporti. E' evidente che in questo caso non si tratta della me mo ria individuale, ma di quella che agisce nel canto del poeta, nelle sue impalpabili trame fantastiche. Secondo Blanchot, l'arte (e più in particolare la poesia) si sforza di ram memorare «[...] ciò che ancora non costituisce, per gli uomini, i popoli e gli dei, un ri cordo proprio, e tuttavia li tiene sotto la sua custodia e si affida alla loro cu stodia. Tale grande memoria impersonale, che è il ricordo im me more dell'origine a cui si avvicinano i poemi genealogici, [...] è la ri serva a cui nessuno in particolare, che sia poeta o uditore, nes suno nella sua parti co larità può attingere. E' il remoto, la me moria come abisso»[15]. Non si tratta di una memoria storica, fatta di avvenimenti e date, ma di una oblieuse memoire la cui essenza è, appunto, l'oblio. Essa trattiene dell'individuo e dei popoli ciò che sfugge alla Storia e alla biografia: l'incerto, l'oscuro, il non detto. L'oblio è la potenza custode, grazie alla quale è possibile conservare gli aspetti segreti delle cose e gli uomini si possono salvare da ciò che sono poiché essa riposa nella parte nascosta di loro stessi. E' un modo di far ricordare all'uomo ciò che di sé e degli altri non ha mai sa puto, né ha mai cercato di sapere. Così, la memoria da musa si tra sforma in eroina della narrazione, e tanto più si accanisce a sconfiggere l'oblio, tanto più ne perde l'essenza salvatrice, subendone l'estremo scacco. In questo senso la disciplina del restauro potrebbe essere considerata una forma di reazione all'oblio e, dunque, essa stessa una forma di rammemorazione. Di conseguenza l'intervento progettuale dovrebbe tendere a ricomporre il rapporto tra il "vuoto d'immagine" del presente e l'immagine perduta del passato. Tale atto trova interessanti ed utili analogie in campo letterario, in particolare in quel settore degli studi critici dove operando su testi letterari del lontano passato, o addirittura su frammenti di poesia (pensiamo ad alcuni 'lacerti' della poesia greca classica), si tenta di ricollocare i medesimi nel loro contesto culturale, ritrovandone il senso attraverso una complessa operazione di rilettura volta ad estrarre tutte le valenze poetiche contenute in essi. Il progetto architettonico rivolto alla ricomposizione di un brano di tessuto lacerato, nello stesso modo dovrebbe avere la capacità di porsi quale commento critico. Analisi e riflessione critica rispetto a quello che è stato irrimediabilmente perduto come immagine, e come memoria di essa. Qualunque nuovo intervento, pur finaliz zato alla ri costitu zione di una trama urbana storica, dovrebbe denunciare non solo la sua estraneità alla preesistenza stessa, ma rappresentare, secondo le modalità scelte per l'intervento, l'impossibilità ideale a saldarsi con essa. Si tratterà di introdurre una sorta di progettualità sommessa che persegua itinerari solitari, capace di sapersi mettere in ombra, nascondere il proprio mistero aprendo, in questo modo, nuovi e inesplorati spazi e dimensioni a quello che è detto progetto architettonico. Restauro come rappresentazione di un itinerario di ricerca, o come processo ermeneutico che non deve trovare espressione in una serie di atti analiticamente separati e in dirizzati a risolversi nella figura in sé, quanto piuttosto nella struttura complessiva dell'intervento. Tale intervento dovrà tendere a trovare espressione nella logica del suo stesso itinerario d'indagine che dovrà essere conside rato come un processo aperto.
Groma n.3, giugno 1993
[1] Alessandro Conti (a cura di), Sul restauro, Einaudi, Torino 1988, p. 22. [2] Le Corbusier, Quand les cathédrales étaient blanches, Paris 1971, p. 22. [3] Cesare Brandi, Pellagrino di Puglia, Laterza, Roma-Bari 1977, pp. 56-57. [4] Giulio Carlo Argan, Arte come scienza, in «Domus» n. 673, 1987. [5] Max Horkheimer, Theodor W. Adorno, Dialettica dell’illuminismo, Einaudi, Torino 1980, p. 145. [6] Alessandro Conti, La patina della pittura a vent’anni dalle controversie "storiche". Teoria e pratica della conservazione, in «Ricerche di storia dell’arte», Einaudi, Torino 1982, p. 32. [7] Alessandro Conti, Michelangelo e la pittura a fresco, Firenze 1986, p. 163. [8] Alessandro Conti, Il tempo pittore, in «Il piccolo Hans» n. 61, 1989. [9] Cesare Brandi, Teoria del restauro, Einaudi, Torino 1977, p. 8. [10] Jorge Canestri, Restauro, riconciliazione, riparazione, in «Il piccolo Hans», op. cit.. [11] Gianni Vattimo, La fine della modernità, Garzanti, Milano 1985, p. 7 [12] Martin Heidegger, L’origine dell’opera d’arte, in Sentieri interrotti, Firenze 1990, p.27-28. [13] Cesare Brandi, Postilla teorica al trattamento delle lacune, in Teoria del Restauro, op. cit., p. 75. [14] Ivi. [15] Maurice Blanchot, L’infinito intrattenimento, Einaudi, Torino 1977, pp. 417-418.
